»Was war denn das jetzt?«

In ge­wis­ser Wei­se ja. Vie­le Re­gis­seu­re ge­hen in die Pro­ben und wis­sen schon ganz ge­nau, wor­auf sie hin­aus­wol­len. Ich re­spek­tie­re so ei­nen Zu­gang na­tür­lich, aber bei mir ist es an­ders. Mein Zu­gang und mein Wunsch ist nicht, das Stück, das Werk voll­stän­dig ver­stan­den zu ha­ben, wenn die Pro­ben los­ge­hen. Ich set­ze das Ma­te­ri­al Si­tua­tio­nen aus, die man ei­gent­lich nicht den­ken wür­de. Viel­leicht müs­sen al­le erst ein­mal auf dem Kopf ste­hen, und dann ist es un­se­re Auf­ga­be, plau­si­bel zu ma­chen, war­um sie auf dem Kopf ste­hen. Das heißt: Durch die Art und Wei­se, wie ich mit mei­nem En­sem­ble pro­be, be­fra­gen wir den Text, da­mit er uns ant­wor­tet: über die Mu­si­ka­li­tät, den Klang, den Rhyth­mus. Nicht durch Punkt und Kom­ma und Sinn. Das In­te­res­san­te ist, dass Tex­te mul­ti­per­spek­ti­visch sind. 

Es gibt un­end­lich vie­le Mög­lich­kei­ten, sie zu ver­ste­hen. Und in­dem wir den Text ge­wis­ser­ma­ßen mal­trä­tie­ren und be­fra­gen, pro­vo­zie­ren wir Ant­wor­ten aus dem Text. Ich be­fra­ge al­so das Stück in den Pro­ben am lau­fen­den Band durch ir­gend­wel­che selt­sa­men Vor­gän­ge. Und frü­hes­tens bei der Pre­mie­re er­zählt mir das Stück, der Text, die Me­lo­die und die Mu­sik, wor­um es geht.

Am En­de ha­ben wir im­mer noch das Ora­kel. Und das bleibt auch ge­heim­nis­voll. Wirk­lich auf den Grund kom­men wir nie. Aber wir be­kom­men ei­ne Sicht, die uns et­was er­zählt. Nicht die üb­li­chen For­mu­lie­run­gen, die uns sa­gen, was po­li­tisch ist und wie wir et­was den­ken sol­len. Son­dern dass man erst ein­mal sagt: Ich weiß erst mal nichts. Wir ha­ben For­mu­lie­run­gen und Ar­gu­men­ta­ti­ons­ket­ten, die wir im­mer wie­der wie­der­ho­len. Und die­se Wie­der­ho­lung will ich un­ter­bre­chen. Es kann sein, dass es nicht ge­lingt, dass man denkt, man macht et­was Au­ßer­ge­wöhn­li­ches, und am En­de kommt dann doch das­sel­be da­bei her­aus wie eh und je. Aber das kann eben auch das Er­geb­nis sein, wenn man sich dem Stoff nä­hert, oh­ne ihm et­was auf­zwin­gen zu wol­len. Rum­dre­hen an dem Ding, es ver­zer­ren – und ir­gend­wann spricht es zu uns.

Ja, die Mu­sik ist ja auch ei­ne Art Li­te­ra­tur. Sie will auch ge­le­sen wer­den wie der Wort­text, mit dem sie na­tür­lich ver­bun­den ist. Das Ent­schei­den­de für mich ist, dass wir es im­mer mit Din­gen zu tun ha­ben, die auf­ge­zeich­net sind. Und al­les, was auf­ge­zeich­net ist, ist im­mer frag­wür­dig. Frag-wür­dig. Es ist wür­dig, be­fragt zu wer­den. Ge­nau­so will ich ar­bei­ten.

Wenn wir be­gin­nen, be­ob­ach­te ich die Leu­te. Zum Bei­spiel wie bei un­se­ren Pro­ben, wenn die Stel­le, die wir uns vor­neh­men, zu­erst ein­mal am Kla­vier ge­sun­gen wird. Ich hö­re, se­he sie, wie sie sich be­we­gen, was sie ma­chen. Die Leu­te, die das Werk auf die Büh­ne brin­gen, sind das Kon­zept. Bei ih­nen se­he ich be­stimm­te Sa­chen, wie spie­len sie, wie sin­gen sie. Dann ver­su­che ich, dar­auf ein­zu­ge­hen, was ich ge­se­hen und ge­hört ha­be. Ich spie­le ih­nen viel­leicht et­was vor, aber das zie­he ich aus dem, was ich bei ih­nen se­he. Ich weiß aus mei­ner Er­fah­rung als Schau­spie­ler, dass man ge­wis­se Din­ge bei sich sel­ber gar nicht sieht. Ich zei­ge ih­nen, was mir an dem, was sie ma­chen, ge­fällt, was mich in­te­res­siert, was mir ins Au­ge sticht. Denn was die Schau­spie­ler oder die Sän­ger mir zei­gen, ist im­mer auch et­was, das ich vor­her noch nicht den­ken konn­te und das mich dann zu den Ant­wor­ten auf den Stoff, auf das Ma­te­ri­al hin­führt, die ich pro­vo­zie­ren will.

Ge­nau. Die Sän­ger auf der Pro­be sind mei­ne Partners in Crime.

Um mei­ne Ar­beit zu ver­ste­hen, ist es das Wich­tigs­te zu wis­sen, dass es für mich kei­nen Un­ter­schied zwi­schen Sprech­thea­ter und Oper gibt. Der Be­griff Mu­sik­thea­ter ist für mich ein Ple­o­nas­mus. Thea­ter oh­ne Mu­sik ist für mich nicht vor­stell­bar. Ich den­ke im­mer mu­si­ka­lisch. Dar­um gilt in mei­nen Pro­duk­tio­nen für ei­nen Schau­spie­ler ge­nau das­sel­be wie für ei­nen Sän­ger. Auf der Büh­ne geht es um Sin­gen und Tan­zen. Im­mer.

Nein. Das Tol­le ist das Un­be­re­chen­ba­re, das Un­vor­her­seh­ba­re. Des­we­gen will ich nichts vor­weg­neh­men. Ich will dem Stück nicht vor­grei­fen – al­so dem, was es mir bis zur Pre­mie­re er­zählt ha­ben wird. Oder auch dar­über hin­aus. In Zürich ha­be ich Die Physiker von Dürrenmatt ge­macht. Bei der Pre­mie­re hat mir ge­fal­len, was die Schau­spie­ler ge­macht ha­ben, das war al­les gut. Dann ha­be ich ei­ne der letz­ten Vor­stel­lun­gen ge­se­hen – und die Schau­spie­ler ha­ben mich der­ma­ßen ver­blüfft. Ich dach­te, ich se­he nicht rich­tig. Und ich ha­be noch ein­mal ei­nen ganz an­de­ren Blick auf die Sa­che be­kom­men. Der Vor­gang ist, dass man wäh­rend der Pro­ben et­was pflanzt, das auf un­ter­schied­li­che Wei­sen wach­sen kann. In der Oper kann das na­tür­lich auch durch Um­be­set­zun­gen der Fall sein. Aber man muss mer­ken: Ein Stück ist ein le­ben­di­ges We­sen – ein ewi­ges Le­ben. Mein Traum ist, mit ei­ner Trup­pe ein ewi­ges Stück zu ma­chen, das man im­mer wie­der probt, im­mer wie­der auf­führt. Wo die Schau­spie­ler dann ir­gend­wann äl­ter wer­den. Dann stirbt je­mand, und es kommt ein Nach­fol­ger. Dass es im­mer wei­ter­läuft, über Ge­ne­ra­tio­nen, aber im­mer ein Stück bleibt, das sich wei­ter­ent­wi­ckelt. Da­zu müss­te ich al­ler­dings ei­ne ei­ge­ne Trup­pe bil­den, am bes­ten mit Schau­spie­lern und Sän­gern.

Ich ha­be in mei­ner Ar­beit im­mer wie­der auf die­ses Sys­tem re­fe­riert, weil mich der An­satz der Commedia dell’arte in­te­res­siert: Der Dar­stel­ler oder die Dar­stel­le­rin wählt ei­ne Fi­gur und ent­wi­ckelt und ver­fei­nert sie im­mer mehr, bis ins Al­ter. Wie bei den Marx Brothers. Harpo Marx kommt ins Bild und man weiß, jetzt kommt die Num­mer mit der Har­fe oder mit dem Kla­vier. Oder Groucho Marx kommt mit sei­nen gro­ßen Schrit­ten ge­lau­fen, man weiß, was es ist, aber man will es im­mer wie­der se­hen. Oder Clowns wie Charlie Rivel, der im­mer wie­der sagt »Ak­ro­bat schön« und dar­auf sein gan­zes Le­ben auf­baut. Die Ar­beit mit Sän­gern kommt die­sem In­te­res­se auch ent­ge­gen: Sie brin­gen oft die­ses Re­per­toire an Ges­ten und Stim­mun­gen mit, und ich kann da­mit ar­bei­ten. Dar­in be­steht die Ver­bin­dung zur Commedia dell’arte – an der Ar­beit mit ei­nem ges­ti­schen Re­per­toire, das ent­wi­ckelt, trai­niert, ver­fei­nert und im­mer wie­der neu ge­spielt wird, so­dass sich die Über­ra­schun­gen aus der Va­ria­ti­on er­ge­ben. Man muss die Re­fe­renz auch nicht über­stra­pa­zie­ren, an­de­re Re­fe­ren­zen sind für mich auch wich­tig – das Spiel mit Über­trei­bung, wie wir es aus dem Stumm­film ken­nen. Die Über­trei­bung, die ei­gent­lich vor al­lem ei­ne Fei­er des Aus­drucks ist.

In der Vor­be­rei­tung auf den Barbiere di Siviglia ha­be ich mich zum ers­ten Mal wirk­lich in­ten­siv mit Rossini be­schäf­tigt und da­bei schnell ge­merkt, dass sei­ne Art zu kom­po­nie­ren ge­nau das trifft, was auch für den Kern mei­ner Ar­beit we­sent­lich ist. Er singt mir qua­si aus dem Her­zen. Ich möch­te nicht gern das Wort »mo­dern« ver­wen­den, weil das in­zwi­schen so in­fla­tio­när ge­wor­den ist. Mir geht es dar­um, dass Rossini Mu­sik schreibt, der man an­merkt, dass ei­ne neue Zeit an­ge­bro­chen ist. Man könn­te den Barbiere di Siviglia in die­ser Hin­sicht in ei­ne Rei­he mit Bizets Carmen und Wagners Fliegendem Holländer stel­len. Auf al­le die­se drei Wer­ke trifft das zu – ei­ne an­de­re Art zu den­ken, ei­ne an­de­re Art, sich zu be­we­gen. Rossini stei­gert die Be­we­gung bis zum Ex­zess, und in dem Ex­zess kün­digt sich wie­der die­se neue, be­schleu­nig­te Zeit an. Nietzsche, der dar­über phi­lo­so­phiert, wie al­les voll­kom­men an­ders wird, die voll­kom­men an­de­re Vir­tuo­si­tät von Charlie Chaplin oder Duke Ellington: Das ist al­les bei Rossini vor­be­rei­tet.

Und in Deutschland hat die Schau­spie­le­rin Caroline Neuber als Sym­bol des Bil­dungs­thea­ters den Hans­wurst öf­fent­lich ver­brannt. Man merkt die Fol­gen beim Pu­bli­kum heu­te noch – wenn et­was ko­mö­di­an­tisch wird oder zur Hans­wurs­ti­a­de, wer­den die Leu­te bö­se. Oder schä­men sich so­gar, weil sie ge­lacht ha­ben. Die­se kör­per­li­che Un­ver­schämt­heit, die schon die Na­zis be­kämpft ha­ben, das ist ge­nau das, was ich in­te­res­sant fin­de. Das be­deu­tet auch, das Pu­bli­kum är­gern, das Pu­bli­kum ver­rückt ma­chen, das Pu­bli­kum ver­wir­ren – aber das sind kei­ne ag­gres­si­ven Vor­gän­ge, das sind un­ter­halt­sa­me Vor­gän­ge. Und die wir­ken auch im Kopf. Es gibt ei­ne Stel­le bei Nietzsche im Zarathustra: »Seit es Men­schen gibt, hat der Mensch sich zu we­nig ge­freut: das al­lein, mei­ne Brü­der, ist uns­re Erb­sün­de.« Das kann ich nur un­ter­schrei­ben. Ich möch­te nicht, dass die Leu­te schuld­be­wusst aus dem Thea­ter ge­hen und das Ge­fühl ha­ben, dass sie dumm sind. Ich will, dass die Leu­te aus dem Thea­ter ge­hen und sich fra­gen: Was war denn das jetzt? Was war denn hier los? Den Stü­cken, die ich ent­wi­ckelt ha­be, wur­de manch­mal Sinn­lo­sig­keit vor­ge­wor­fen. Ich fin­de, die Sinn­lo­sig­keit ist, wo das Le­ben ei­gent­lich erst an­fängt.

Ich be­ab­sich­ti­ge das nicht. Aber ich den­ke, dass das Thea­ter, das den Skan­dal mit ver­meint­lich ein­dring­li­chen Mit­teln sucht – li­ter­wei­se Blut und Sex auf der Büh­ne, wie un­be­hol­fen auch im­mer – ein­fach nicht mehr mög­lich ist. Ich glau­be, dass das Pro­vo­kan­te – wenn über­haupt – nur die Form sein kann. Dass du et­was machst, bei dem die Leu­te sa­gen: Das gibt’s doch nicht. Ich rech­ne dar­auf nicht, ich ar­bei­te ja nicht auf ei­nen Skan­dal hin. Aber ich mer­ke, dass Leu­te wirk­lich ag­gres­siv wer­den durch das, was ich ma­che.

... Grock, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan Laurel und Oliver Hardy ... Oder auch die­se un­glaub­li­chen ko­mi­schen Stumm­fil­me aus der Zeit der Oktoberrevolution. Und Max Linder, der ele­gan­te Ko­mi­ker, von dem sich An­tei­le bei Chaplin wie­der­fin­den ...

Ko­mik ist im­mer viel­di­men­si­o­nal, hat vie­le Grün­de, und die da­hin­ter­lie­gen­de Tra­gik ge­hört da­zu. Und ich glau­be, um die Ver­wir­rung durch die Ko­mik zu­zu­las­sen und in ih­re Tie­fe vor­zu­drin­gen, braucht es auch kei­ne gro­ßen in­tel­lek­tu­el­len Leis­tun­gen. Leis­tung ist über­haupt ein furcht­ba­res Wort in die­sem Zu­sam­men­hang. Es braucht da­für viel­leicht ei­ne geis­ti­ge Ener­gie – die aber je­dem zu­gäng­lich ist. Je­der ist in der La­ge, ei­ne geis­ti­ge Schwin­gung zu ha­ben, nur wird den Leu­ten im Thea­ter so oft ver­mit­telt, dass sie al­le dumm sind. Und dass sie ei­nen In­tel­lek­tu­el­len brau­chen, der ih­nen sagt, was Pha­se ist. Da­bei ist das Thea­ter ge­nau der Ort, an dem sich Leu­te ge­gen­über­tre­ten, die sich zei­gen, dass sie auf der­sel­ben Ebe­ne sind. Ich keh­re das Ver­hält­nis auch manch­mal ger­ne um und zei­ge mit mei­nem En­sem­ble die Büh­ne als den Ort, wo wirk­lich al­le völ­lig be­scheu­ert sind. Ich ha­be oft zu mei­nen Dar­stel­lern ge­sagt: Rich­ti­gen Schwach­sinn zu spie­len ist ei­ne ho­he geis­ti­ge Leis­tung. Und je­mand, der in un­se­ren Au­gen schwach­sin­nig ist, kann üb­ri­gens häu­fig Din­ge sa­gen, die kein an­de­rer sa­gen kann. Die ver­meint­lich Schwach­sin­ni­gen sind letzt­lich die von Gott Ge­küss­ten.

As­so­zia­tiv. Bei Pfusch an der Volksbühne hat mich der tech­ni­sche Lei­ter auf dem Flur ge­fragt, was wir ei­gent­lich für ei­ne Büh­ne ma­chen. Dann ha­be ich über­legt: Ei­ne gro­ße Röh­re, die man rol­len kann. Ein Schwimm­be­cken, mit Was­ser drin. Mit ei­nem Sprung­brett, das ir­gend­wann ab­bre­chen kann. Und vor­ne an der Ram­pe elf Kla­vie­re, die nicht mehr so rich­tig funk­tio­nie­ren. Auf der Bau­pro­be ha­ben wir dann ent­schie­den, dass in dem Schwimm­be­cken kein Was­ser ist, son­dern ein Tram­po­lin. Und so ist das ent­stan­den. Man­che Büh­nen­bil­der ha­be ich am Com­pu­ter si­mu­liert. Bei Ohne Titel No. 1, das bei den Wiener Festwochen ge­lau­fen ist, hat mir ein Zu­fall in die Hän­de ge­spielt. 

Ich hat­te das So­fa sel­ber mo­del­liert, aber dann den Werk­stät­ten ir­gend­wel­che Ma­ße an­ge­ge­ben, die mir rich­tig er­schie­nen. Als es dann fer­tig war, war es rie­sen­haft über­di­men­si­o­niert. Die hat­ten mir das ge­zeigt, mich erst noch be­ru­higt, ich sol­le nicht aus­ras­ten. Ich ha­be es ge­se­hen und ge­wusst: Das ist es. Das ist fan­tas­tisch. Zu­fäl­lig hat­ten dann al­le Dar­stel­ler ge­nau ne­ben­ein­an­der dar­auf Platz. Sol­che Sa­chen sind öf­ter pas­siert. Ir­gend­wel­che Fehl­ein­schät­zun­gen, die dann zum Er­geb­nis ge­führt ha­ben.

Nein. Ich ha­be ge­dacht: Ich wür­de ger­ne mal so ein Büh­nen­bild ma­chen. Das Stück muss dann in den Raum pas­sen. Das ist auch ein Teil der Be­fra­gung des Wer­kes.