Performation ist alles

Le nozze di Figaro folgt zum Bei­spiel ei­nem Me­cha­nis­mus. Es ist wie ein Ka­rus­sell: Man springt hin­auf, und dann geht es die gan­ze Zeit nur noch da­rum, Pro­ble­me zu lö­sen. Auf­trit­te, Ab­gän­ge, Ver­ste­cke und so wei­ter. Wenn man die­sen Me­cha­nis­mus – das ko­mi­sche Prin­zip, das das Herz von Le nozze di Figaro dar­stellt – nicht re­spek­tiert, fällt man vom Ka­rus­sell. Es ist letzt­lich wie ein Tanz­thea­ter, man muss der Struk­tur fol­gen. Die Er­zähl­struk­tur von Così fan tutte ist an­ders. Ei­gent­lich ist al­les sehr klar und ein­fach. Es geht um Kol­li­sio­nen, die sich zwi­schen ei­ner Grup­pe un­ter­schied­li­cher Men­schen er­ge­ben. Aber das An­ein­an­der­fü­gen die­ser Kon­stel­la­tio­nen ist wie ein fi­li­gra­nes Puz­zle, das nur in sehr prä­zi­ser Ar­beit zu­sam­men­ge­setzt wer­den kann. Così fan tutte lebt – mehr als Le nozze di Figaro und mehr als Don Giovanni – von der kon­kre­ten Dar­stel­lung auf der Büh­ne. Denn das Werk ist letzt­lich viel abs­trak­ter, als es zu­erst scheint: Wenn man zum zwei­ten Akt kommt, hat sich die Er­zäh­lung prak­tisch auf­ge­löst. Aber ge­ra­de in die­sem zwei­ten Akt, in die­ser Auf­lö­sung, gibt es au­ßer­ge­wöhn­li­che Mo­men­te mensch­li­cher In­ter­ak­ti­on, die völ­lig un­ge­schützt und schmerz­haft und schön sind. Und des­halb ist Così fan tutte ein sol­ches Meis­ter­werk – und so schwie­rig zu in­sze­nie­ren.

Ich den­ke, die­ser Fra­ge muss man sich im grö­ße­ren Zu­sam­men­hang wid­men: Was ist Don Alfonsos Sta­tus, was ist sein Ver­hält­nis zu den jün­ge­ren Män­nern? Das Stück ent­wi­ckelt sich im Lauf des Abends im­mer wei­ter in Rich­tung ei­ner emo­tio­na­len Abs­trak­ti­on – man muss vor­her ein ganz be­stimm­tes Set­ting für das Ex­pe­ri­ment eta­bliert ha­ben. Ich ha­be Pro­duk­tio­nen von Così fan tutte ge­se­hen, die sich gar nicht mit der Fra­ge be­schäf­tigt ha­ben, wer Don Alfonso ei­gent­lich ist. Für mich war das ei­ne sehr wich­ti­ge Fra­ge. Da­rum ha­be ich auch lan­ge über den Rah­men nach­ge­dacht, in den ich ihn stel­len könn­te: Was wä­re ein Set­ting, in dem man da­mit spie­len kann, was ech­te Emo­ti­on und was ge­spiel­te Emo­ti­on ist; was das An­neh­men ei­ner Rol­le, ei­nes Kos­tüms oder ei­ner Hal­tung zur Lie­be be­deu­tet? In was für ei­nem Raum kann man die Emo­ti­on auf Kom­man­do star­ten und wie­der stop­pen, in sie ein­tre­ten, aus ihr aus­stei­gen und sie auch noch kom­men­tie­ren? Was wä­re das für ei­ne Welt? Ir­gend­wann wur­de mir klar: Es ist der Pro­ben­raum.

Ich ha­be be­gon­nen, mir Don Alfonso als Re­gis­seur und Thea­ter­in­ten­dan­ten vor­zu­stel­len. Er ar­bei­tet mit vier jun­gen Sän­ge­rin­nen und Sän­gern, die ei­ne mehr oder we­ni­ger ob­sku­re Oper ein­stu­die­ren, und Despina ist die In­spi­zi­en­tin. Die vier jun­gen Leu­te bil­den zwei Lie­bes­paa­re. Wir spie­len mit der Idee, dass Don Alfonso ei­ne Art Method-Re­gis­seur aus der Höl­le ist [Method Acting: Schau­spiel­tech­nik auf der Grund­la­ge von Ein­füh­lung und kal­ku­lier­ter Re­pro­duk­ti­on von Emo­tio­nen nach Konstantin Stanislawski und Lee Strasberg, Anm.]. Er be­nutzt nun den Rah­men von Pro­be und Spiel, um sei­nen Stand­punkt zu be­le­gen: dass Frau­en prin­zi­pi­ell un­treu sind. Das zu be­to­nen, ist wich­tig, man kann der im­ma­nen­ten Mi­so­gy­nie des Stücks nicht ent­ge­hen.

Um die­se Fra­ge zu be­ant­wor­ten, muss man ihn psy­cho­lo­gi­sie­ren. Ich ar­bei­te sei­ne Bio­gra­fie mit un­se­rem Don-Alfonso-In­ter­pre­ten Chris Maltman aus, der ein sehr in­tel­li­gen­ter Sän­ger ist. In un­se­rer Ge­schich­te ist Don Alfonso ein­mal ein be­rühm­ter Re­gis­seur ge­we­sen, aber jetzt ar­bei­tet er in ei­nem klei­nen Thea­ter in der Pro­vinz.

Er hat viel­leicht zwan­zig Be­zie­hun­gen hin­ter sich, Ehe­frau­en und Freun­din­nen, viel­leicht hat er auch Kin­der. Ent­schei­dend ist, wo­durch er de­fi­niert ist: die Un­fä­hig­keit, den Un­ter­schied zwi­schen Thea­ter und Rea­li­tät zu se­hen. Sein ma­ni­pu­la­ti­ver Cha­rak­ter. Sein emo­tio­na­ler Sa­do­ma­so­chis­mus und sei­ne Be­ses­sen­heit mit der Ra­che, die er an der Welt für sei­ne ei­ge­ne emo­tio­na­le Im­po­tenz neh­men will. Don Alfonso ist ein un­an­ge­neh­mer Cha­rak­ter. Wir müs­sen al­so ei­nen Weg fin­den, dass wir nicht im 21. Jahr­hun­dert ein­fach sa­gen: Es ist so, wie er es sagt. Das kann nicht das Stück sein.

Das ist ei­ne es­sen­zi­el­le Fra­ge. Ich den­ke, es hilft sehr, dass wir Fiordiligi und Dorabella in un­se­rer Pro­duk­ti­on schon ganz am An­fang auf der Büh­ne ha­ben. Das heißt, dass die Frau­en hö­ren, was Don Alfonso über sie sagt, und dar­auf re­a­gie­ren kön­nen. Sie wer­den ent­spre­chend ei­nen ganz an­de­ren Weg durch das Stück neh­men. Grund­sätz­lich fin­de ich es er­staun­lich, wie viel man in die­sem Stück mit ein we­nig Hu­mor und Selbst­re­fle­xi­on er­rei­chen kann, was den Blick der Frau­en auf ih­re ei­ge­nen Po­si­tio­nen be­trifft.

Die Grund­an­nah­me führt zu ei­nem un­ge­wöhn­li­chen Ver­lauf. In un­se­rer Ver­si­on wer­den sich die vier jun­gen Leu­te be­wusst ent­schei­den, an ei­nem Thea­ter­ex­pe­ri­ment teil­zu­neh­men. Wir wer­den al­so vier Men­schen se­hen, die in al­les ein­ge­weiht sind, aber spie­len, dass sie nicht wis­sen, was ge­spielt wird. Und da­bei Cha­rak­te­re dar­stel­len, die eben­falls kei­ne Ah­nung ha­ben. Da­durch kön­nen wir ei­ne Si­tua­ti­on schaf­fen, die zum Kern des Ta­che­les führt, um das es in dem gan­zen Stück geht: Kann man Emo­tio­nen »fa­ken«? Kann ich dich über­zeu­gen, dass ich dich lie­be – durch die Art, wie ich mich aus­drü­cke? Und was ge­schieht, wenn es im Ver­lauf ei­nes künst­li­chen, er­fun­de­nen Spiels plötz­lich zu ei­ner Of­fen­ba­rung kommt?

In The Tempest ver­sucht Prospero, die Hand­lung zu kon­trol­lie­ren. Die In­sel, die er be­herrscht, hat viel mit ei­nem Thea­ter ge­mein­sam. Man könn­te sa­gen, dass er ver­sucht, die gan­ze Ge­schich­te von The Tempest zu in­sze­nie­ren: Ariel und Caliban, sei­ne Toch­ter, die Lie­bes­ge­schich­te, der Sturm: Der gan­ze Me­cha­nis­mus von The Tempest ist ei­ne Thea­ter­me­ta­pher. Don Alfonso ist nicht Prospero, aber er ist von sei­ner Fä­hig­keit über­zeugt, al­les zu kon­trol­lie­ren und die vier jun­gen Leu­te wie Schach­fi­gu­ren durch sein Spiel hin­durch­zu­di­ri­gie­ren und zu ma­ni­pu­lie­ren. Der Un­ter­schied ist, dass Prospero ent­schei­det, sein Spiel zu be­en­den. Don Alfonso trifft die­se Ent­schei­dung nicht. Das Ex­pe­ri­ment ge­rät au­ßer Kon­trol­le. Das macht ihn zu ei­ner Art ge­schei­ter­tem Prospero.

Hier zeigt sich die­se au­ßer­ge­wöhn­li­che Re­fle­xi­on aus der My­tho­lo­gie, dem Mär­chen, der Li­te­ra­tur und dem Thea­ter. Ei­ner der ver­brei­tets­ten To­poi in al­len For­men des Ge­schich­ten­er­zäh­lens ist die Idee, sich zu ver­klei­den: Jupiter, Merkur, Pluto. Aber was be­deu­tet das? Tat­säch­lich ist das Ver­klei­den om­ni­prä­sent: Schon durch die Klei­dung, die wir tra­gen, ver­klei­den wir uns. Wir ver­ste­cken uns. Wir ver­su­chen, uns durch un­se­re Kör­per und un­se­re Klei­dung so in Sze­ne zu set­zen, wie wir ge­se­hen wer­den wol­len. Un­ser Le­ben ist per­for­ma­tiv. Und das spie­gelt sich na­tür­lich auch im Thea­ter wi­der. Shakespeare war be­ses­sen von Ver­klei­dun­gen. Don Giovanni und Le nozze di Figaro ha­ben pro­mi­nen­te und wich­ti­ge Epi­so­den, in de­nen Ver­klei­dun­gen ver­wen­det wer­den. In Così fan tutte ist die Ver­klei­dung aber das Fleisch, sie ist das Haupt­ge­richt. Hier ist die Ver­klei­dung die ab­so­lu­te thea­tra­li­sche Me­ta­pher für das Lie­bes­ex­pe­ri­ment, um das es geht: Die we­sent­li­che Fra­ge, die ge­stellt wird, ist die nach der emo­tio­na­len Ver­klei­dung. Emo­tio­nen wer­den mit an­de­ren Emo­tio­nen ge­tarnt, künst­lich er­zeug­te, er­fun­de­ne Emo­tio­nen wer­den re­al und er­zeu­gen neue Emo­tio­nen – und am En­de wird nie­mand mehr sa­gen kön­nen, wel­che die­ser Emo­tio­nen au­then­tisch sind. Oder die Fra­ge ist so­gar ob­so­let. Über­haupt ist die Ver­klei­dung et­was ganz Ur­sprüng­li­ches in der Kunst des Thea­ter­ma­chens. Sie ist die Grund­la­ge des Thea­ter­spiels.

Al­les, was mit Kos­tü­men zu tun hat, die den Kör­per ver­de­cken, ist ero­tisch. In Figaro und Don Giovanni ist die Ero­tik oder der Eros ei­ne grund­le­gen­de Kraft. In der Cherubino-An­klei­de­sze­ne, in der Trio­sze­ne von Don Giovanni, im Fi­na­le von Le nozze di Figaro mit Susanna und der Grä­fin im Gar­ten mit den Män­nern. Der Eros lei­tet das gan­ze Spiel. Ich ha­be das schon oft an­ge­spro­chen: Die bei­den zen­tra­len Kräf­te im Thea­ter sind Eros und Thanatos. Und die Span­nung zwi­schen Ero­tik und Sterb­lich­keit und Tod ist der grund­le­gen­de Tan­go in der dar­stel­len­den Kunst.

Viel­leicht nicht in dem Mo­ment, in dem sie es sin­gen. Viel­leicht am nächs­ten Tag. Die Idee un­se­rer Pro­duk­ti­on ist, dass die vier sehr jung sind, wir ha­ben sie uns et­wa 18-jäh­rig vor­ge­stellt. Das ist sehr wich­tig, denn sie ha­ben jetzt ei­ne wich­ti­ge Er­fah­rung ge­macht und wer­den ih­re Schlüs­se dar­aus zie­hen. Ich den­ke nicht, dass sie so trau­ma­ti­siert sind, dass sie nie wie­der lie­ben kön­nen. Sie ha­ben et­was ge­lernt – das macht man im Le­ben. Für un­se­re Pro­duk­ti­on ist es ent­schei­dend, dass die vier sich Don Alfonsos Ex­pe­ri­ment nicht ein­fach so ge­fal­len las­sen, son­dern sich ge­gen ihn wen­den. Was be­deu­tet, dass sich auch sein Plan, die­ses grau­sa­me, ma­ni­pu­la­ti­ve, mi­so­gy­ne, mi­san­thro­pi­sche Spiel, ge­gen ihn wen­det. Ich se­he ihn nicht tri­um­phie­ren. Er wird bit­ter, ein­sam und im­po­tent en­den. Was die vier jun­gen Leu­te be­trifft: Ich wür­de es nicht für aus­ge­macht hal­ten, dass sie am nächs­ten Tag noch zu­sam­men sind. Aber ich den­ke, dass es be­son­ders wich­tig ist, dass wir hier ein Fra­ge­zei­chen ste­hen las­sen. Ein Fra­ge­zei­chen ge­gen­über die­sem La­by­rinth der Lie­be. Das ist das En­de der Oper: ein Lie­bes­la­by­rinth.