Luxus, Macht und Mode bei Bizets »Perlenfischern«
Interview |
Für seine Wiener Deutung von Les Pêcheurs de perles verlegt Ersan Mondtag Bizets Oper in die globale Luxusindustrie. Das Interview führt zu Textilarbeit und Konsumtempeln, zu Fantasie als politischer Kraft und zu einer Schönheit, die auf der Bühne nie harmlos bleibt.
Die Idee, Les Pêcheurs de perles nicht als exotischen Stoff zu lesen, sondern als Gegenwartsmodell für globale Luxusproduktion, wirkt verblüffend. Wie kam es dazu?
Ersan Mondtag: Wir fanden das eigentlich sehr naheliegend. In den Perlenfischern geht es zunächst um die Ausbeutung der Natur. Die historische Perlenfischerei war ein brachialer Vorgang, bei dem Menschen für den Luxus anderer Leib und Leben riskierten. Wenn man diesen Stoff ins Heute ziehen will, braucht man ein Feld, in dem diese Gefährdung und diese Ausbeutungslogik noch real sind. Die Färberei ist in dieser Hinsicht sehr ähnlich: toxische Prozesse, prekäre Arbeit, gefährliche Bedingungen. Gerade deshalb haben wir uns entschieden, die Perle durch Textil zu ersetzen.
Sie machen in dieser Produktion nicht nur die Inszenierung, sondern auch Bühne und Kostüme. Was war zuerst da: die Färberei oder die Shopping Mall als Konsumtempel?
Eigentlich zuerst die Stadt mit der Färberei. Direkt danach kam die Überlegung, die Shopping Mall als eine Art eingefrorene Metapher für den Tempel zu nehmen, gewissermaßen in Marmor gegossen. Es sollte kein naturalistisches Einkaufszentrum werden, sondern eine überhöhte Form, in der Konsum und Sakralisierung ineinander kippen. Später haben wir gemerkt, dass dieser Tempel in seiner reinen Form zu erstarrt wäre. Also haben wir die Arbeitswelt auch in diesen zweiten Bereich hineingezogen: Dieselben Menschen, die zuvor in der Färberei arbeiten, tauchen später als Bedienstete in der Mall wieder auf. Gerade nicht als Kunden, das war wichtig.
In dieser Bildwelt tauchen auch Schaufensterpuppen auf, die mit denselben Stoffen bekleidet sind, die zuvor als Arbeitskleidung in der Färberei zu sehen waren. Was interessiert Sie an dieser Umkehrung?
Mich interessiert daran der Zynismus. Es gibt in der Mode immer wieder die Tendenz, Arbeitswelt, Armut oder vermeintlich einfache Kleidung ästhetisch zu adeln und in Luxus zu überführen. Man nimmt Stoffe oder Anmutungen, die eigentlich mit Arbeit, Härte und Ausbeutung zu tun haben, und stellt sie dann als raffinierte Geste in einen Luxuskontext. Dass etwas, das einmal funktional und prekär war, plötzlich als veredelte Ware wiederkehrt: genau darin steckt für mich eine große Perversion.
»Mode ist nicht nur Ästhetik, sondern auch Gesellschaftsanalyse.«
Ihre Arbeiten sind visuell oft außerordentlich opulent. Wie bringen Sie diese ästhetische Fülle mit einem so klaren gesellschaftlichen Zugriff zusammen?
Ich würde gar nicht sagen, dass ich den Reichtum des Bildes an sich kritisiere. Für mich sind das zwei verschiedene Dinge. Die eigentliche Frage ist doch: Wofür lohnt es sich, Ressourcen auszugeben? Und ich finde, für Kunst lohnt es sich. Theater ist keine falsche Verschwendung. Da werden Bilder erzeugt, Vorgänge zugespitzt und überhöht, Menschen versammeln sich an einem bestimmten Ort für eine bestimmte Zeit. Man muss da wieder selbstbewusster werden. Kunst ist nicht das, was man immer als Erstes moralisch rechtfertigen muss. Sie ist ein eigener Wert.
Gerade weil Kunst ein Ort der Verdichtung ist, darf sie auch Reichtum hervorbringen. Und ich finde tatsächlich, dass es politisch ist, Ressourcen am Theater auszugeben. Kunst und Theater sind kein überflüssiger Luxus. Sie schaffen Öffentlichkeit, Begegnung, Austausch und eine Form gemeinsamer Erfahrung, die anders kaum herzustellen ist.
In Ihrer Inszenierung werden aus Brahma und Shiva Prada und Gucci. Geht es Ihnen dabei eher um Polemik gegen Markenfetische oder um die Vorstellung, dass Konsum heute Religion ersetzt hat?
Es geht darum, dass wir in Europa jedenfalls keine Götter mehr im alten Sinn haben. Natürlich gibt es Menschen, die religiös sind. Aber die religiöse Infrastruktur, die das Leben wirklich ordnet, ist weitgehend verschwunden. Die Menschen glauben nicht mehr daran, dass das eigentliche Leben nach dem Tod erst beginnt. Also müssen sie sich im Leben selbst verwirklichen. Und dann stellt sich die Frage: Wofür lebt man? Wofür lohnt es sich zu leben?
Ich glaube schon, dass Mode, Schönheit und Kunst in dieser Sinnsuche eine Funktion haben. Gute Mode kann Ausdruck von Individualität sein. Sie kann eine Form geben, wie man sich selbst in der Welt verortet.
Wenn Sie Schönheit, Kunst und Mode so stark gegen eine rein utilitaristische Vorstellung vom Leben verteidigen, dann verteidigen Sie auch die Freiheit, anders zu denken. Hängt daran für Sie die Fantasie, dass unsere Gegenwart nicht das Ende aller Möglichkeiten ist?
Ja, genau. Demokratie ist eine Idee. Vielleicht gibt es bessere Ideen. Man muss sich die Freiheit nehmen, das überhaupt denken zu dürfen. Nicht im Sinn von: weg mit der Demokratie. Sondern im Sinn von: Warum sollten wir so tun, als sei die Entwicklung des politischen Denkens abgeschlossen?
Wir müssen die Freiheit zurückgewinnen, auch andere Optionen denken zu dürfen. Vielleicht gibt es bessere Modelle, vielleicht nicht. Ich weiß es nicht. Aber es könnte ja welche geben. Der Mensch ist doch kreativ. Fantasie ist nicht Dekoration. Sie ist eine Bedingung dafür, dass man sich nicht mit dem Gegebenen abfindet.
Wenn wir aufhören, uns andere Formen vorzustellen, im Ästhetischen wie im Politischen, dann verwalten wir nur noch das, was ohnehin schon da ist.
In Bizets Oper gibt es aber nicht nur Produktionsgewalt und Warenketten, sondern auch Nacht, Ferne, Sterne, Begehren, fast eine Poesie des Unerreichbaren. Gerade diese poetische Ebene wird in Ihrer Lesart von Figuren getragen, die zugleich klar auf der Seite der Privilegierten stehen: Nadir tritt als Vertreter einer Luxusmarke auf, Leïla als Fashion-Ikone, Zurga als Unternehmer der Färberei und späterer Manager der Shopping Mall. Reizt Sie gerade dieser Widerspruch?
Sehr. Sonst wäre das ja keine Oper. Mich interessiert nie bloß die Illustration eines Gedankens. Mich interessiert, dass eine Welt entsteht, in der auch Schönheit, Sehnsucht und Fantasie einen Platz haben. Gerade wenn man über Ausbeutung, Zwang und Gewalt spricht, darf man das Poetische nicht einfach austreiben. Es ist oft genau diese Schönheit, die uns überhaupt erst in eine Wahrnehmung hineinzieht.
Mich interessiert also genau dieser Widerspruch: dass die poetische Aufladung hier von Figuren getragen wird, die in diesem System eben nicht unschuldig sind. Dadurch wird das Drama nicht schwächer, sondern stärker.
Sie haben im Konzept von einer Art Schweigegelübde gesprochen, einer unsichtbaren Verabredung über die Verbindung zwischen Ware, Preis und Arbeitsbedingungen. Wie verstehen Sie dieses Motiv?
Mich interessiert daran, dass es kein offizielles Gesetz ist und trotzdem von allen befolgt wird. Es ist wie ein stilles Einverständnis zwischen den Produktionsorten und den Konsumorten, zwischen denen, die herstellen müssen, und denen, die kaufen wollen, ohne zu viel wissen zu müssen. Alle profitieren davon, dass die Ausbeutung nicht sichtbar wird.
Insofern ist das für mich tatsächlich eine moderne Form des Gelübdes. In Bizets Oper gibt es Schwüre, Verbote, religiöse Bindungen. In unserer Gegenwart gibt es stattdessen oft unsichtbare soziale Verabredungen. Niemand spricht sie aus, aber sie strukturieren trotzdem alles.
In der Oper selbst gibt es viele alte Bindungen: den Freundschaftsschwur zwischen Zurga und Nadir, Leïlas Gelübde, dazu die Geschichte mit der Kette. Spielt dieses Motiv der Erinnerung für Sie eine Rolle?
Ja, unbedingt. Mich interessiert an dieser Oper sehr, dass sie nicht nur aus Gegenwart besteht. Eigentlich tritt ständig etwas Vergangenes in die Gegenwart hinein. Die Figuren tragen alte Schwüre, alte Bilder, alte Verletzungen mit sich herum. Sie handeln nicht frei aus dem Moment, sondern in einem Feld von früheren Versprechen und Erinnerungen. Deshalb ist das Stück für mich auch kein bloßes Eifersuchtsdrama. Es ist eine Oper darüber, dass die Vergangenheit nicht vergeht.
»Ich glaube, ohne Fantasie wäre alles unerträglich platt. Mich interessiert nicht, Thesen auf die Bühne zu stellen, sondern Welten.«
Die Warenwelt, in die Sie das Stück verlegen, ist nicht nur Gegenwart, sondern von alten Mythen und Erzählungen durchzogen?
Genau. Moderne Systeme funktionieren ja nicht ohne Mythen. Sie erzählen sich nur anders. Es gibt Markenmythen, Aufstiegserzählungen, Lifestyle-Sagas, Erfolgsgeschichten, Ikonen. Auch die Gegenwart produziert ihre Legenden.
Der Kolonialismus von Bizets Oper ist aus heutiger Sicht schwerlich zu übersehen. Wie sind Sie damit umgegangen?
Die Oper hätte man so, wie sie da steht, heute nicht einfach ungebrochen aufführen können. Da ist alles zusammengemischt: religiöse Zeichen, koloniale Vorstellungen, ein diffuser Exotismus. Aus heutiger Sicht ist das in Vielem eine Anmaßung. Aber natürlich muss man das Werk zugleich im Kontext seiner Zeit sehen.
Für mich war klar: Es wäre viel zu schade, die Musik wegen dieser Probleme nicht mehr zu spielen. Also muss man einen Weg finden, das Werk szenisch umzuschreiben, ohne es zu verraten. Ich würde daher sagen: Auf den zweiten Blick bin ich werktreu. Ich tausche die Symbole aus, Natur wird Arbeit, Tempel wird Konsumtempel, aber innerhalb dessen bleiben die Figurenkonstellationen und Beziehungen bestehen.
Zum Schluss noch einmal zurück zu dem, was diese Welt trotz allem zusammenhält: Schönheit, Fantasie, Kunst. Ist das vielleicht der eigentliche Kern Ihrer Arbeit?
Ich glaube, ohne Fantasie wäre alles unerträglich platt. Mich interessiert nicht, Thesen auf die Bühne zu stellen, sondern Welten. Und in diesen Welten darf es Härte geben, aber eben auch Schönheit, Verführung, Nacht, Ferne, Glanz. Gerade dadurch werden sie wahrnehmbar. Vielleicht ist das tatsächlich der Kern: dass Kunst einen Raum schafft, in dem Widersprüche nicht geglättet werden, sondern leuchten.