Liebestränke & Winterstürme im Wonnemond

Das be­deu­tet, dass mei­ne Stim­me sich ganz na­tür­lich in der Über­schnei­dung zwi­schen Ba­ri­ton und Te­nor be­wegt. Ich ha­be als Ba­ri­ton an­ge­fan­gen – mit ei­ner dunk­len, war­men tie­fen La­ge und gu­ter Re­so­nanz in den tie­fen Tö­nen –, ha­be aber auch mü­he­los den Zu­gang zum Te­nor­be­reich ent­wi­ckelt, bis hin zu ei­nem so­li­den ho­hen C und bei Be­darf so­gar dar­über hin­aus. Es geht al­so nicht dar­um, das Fach zu wech­seln; es ist eher so, als wä­re man auf ei­nem gan­zen Spek­trum zu Hau­se. Die meis­ten Stim­men sind oh­ne hin kei­ne rei­nen Te­nö­re oder rei­nen Bäs­se – wir al­le lie­gen ir­gend­wo da­zwi­schen –, die Klang­far­ben und Tech­ni­ken bei­der Sei­ten müs­sen sich ver­mi­schen, um ei­ne BariTenor-Tech­nik zu schaf­fen. Ich ha­be ge­lernt und ge­übt, ba­ri­to­na­le Schwe­re und Klang­far­be in Te­nor­rol­len ein­zu­brin­gen. Um­ge­kehrt ha­be ich ge­lernt, die Stim­me mit ei­ner leich­te­ren, te­nor­ähn­li­che­ren Li­nie schwe­ben zu las­sen und zu um­schmei­cheln, wenn die Mu­sik dies er­for­dert. Jahr­zehn­te­lan­ges Üben und Auf­trit­te ha­ben mir viel Fle­xi­bi­li­tät ver­lie­hen, aber das be­deu­tet auch, dass ich tech­nisch sehr prä­zi­se sein muss, da­mit die Stim­me bei kei­ner Rol­le zu sehr in ei­nen, sa­gen wir, »un­ge­sun­den« Ge­sang ab­drif­tet.

Ja, für mich fühlt sich das lo­gisch an und ist et­was, das ich mir schon in mei­nen Zwan­zi­gern im­mer vor­ge­stellt hat­te. Die ba­ri­to­na­le Klang­far­be und das Vo­lu­men, das ich schon im­mer in der mitt­le­ren und tie­fen Stimm­la­ge hat­te, ent­wi­ckel­ten sich zu je­ner he­roi­schen Qua­li­tät, die vie­le Wagner-Rol­len er­for­dern. Vie­le der gro­ßen Wagner-Te­nö­re ka­men, wie Sie rich­tig sa­gen, tat­säch­lich aus dem Ba­ri­ton­be­reich, und der Grund, war­um sich dies im Klang ei­nes »Wagner-Te­nors« nie­der­schlägt, liegt dar­in, dass Wagners Stimm­füh­rung auf der eher ba­ro­cken Te­nor­tech­nik ba­sier­te. Die­se ba­ro­cke und früh­he­ro­isch-ro­man­ti­sche Tech­nik wird häu­fi­ger von heu­ti­gen Ba­ri­to­nen oder tie­fe­ren zwei­ten Te­nö­ren ge­sun­gen: Das tie­fe­re Zen­trum des Stimm­kerns, über das Ba­ri­to­ne ver­fü­gen, ver­schafft ei­nem den na­tür­li­chen Vor­teil ei­nes ge­er­de­ten und den­noch klin­gen­den Tons, der sich über ein Or­ches­ter hin­weg trägt. Der Grund, war­um Wagner auf die­se Wei­se für die Stim­me kom­po­nier­te, liegt dar­in, dass er die reins­te und na­tür­lichs­te mensch­li­che Stim­me woll­te – und wie ich be­reits sag­te, ist die häu­figs­te Män­ner­stim­me oh­ne­hin der BariTenor und nicht der rei­ne Te­nor oder der rei­ne Bass. Für mich war der Über­gang zu Wagner üb­ri­gens kein plötz­li­cher Sprung. Er er­gab sich ganz na­tür­lich aus mei­ner über 20-jäh­ri­gen Er­fah­rung mit dem Ba­rock­ge­sang, fran­zö­si­scher Grand opéra und an­spruchs­vol­le­ren Bel­can­to-Rol­len. Mit An­fang 40 fühl­te sich mei­ne Stim­me be­reit für die­se grö­ße­re Or­ches­trie­rung mit ei­ner län­ger ge­hal­te­nen Ge­sangs­li­nie, und Rol­len wie Lohengrin und nun Siegmund lie­gen ge­nau in je­nem ju­gend­lich-he­roi­schen Be­reich zwi­schen rei­nem Ly­rik-Te­nor und vol­lem Hel­den­te­nor.

Wagner war vom Bel­can­to durch­drun­gen – er ver­ehr­te Bellini und di­ri­gier­te schon früh vie­le ita­lie­ni­sche Opern. Es gibt Es­says, in de­nen er aus­drück­lich die ita­lie­ni­sche Me­lo­die als Vor­bild nennt, und spä­ter lob­te er Bellinis Me­lo­di­en als »schö­ner als Träu­me«. Die »gro­ße Li­nie« ist so­mit ab­so­lut zen­tral für sei­ne Mu­sik. Der Sprech­ge­sang der Zwi­schen­kriegs­zeit war mei­nes Er­ach­tens eher ei­ne Mo­de­er­schei­nung, die oft von kräf­ti­ge­ren Stim­men oder theo­tra­li­schen Trends ge­prägt war. Ich glau­be, die­ser An­satz war eher ei­ne Not­wen­dig­keit, um Sän­ger zu fin­den, in Zei­ten, in de­nen die meis­ten kör­per­lich taug­li­chen Män­ner beim Mi­li­tär wa­ren. Zu­dem stand der his­to­ri­sche Ge­sang nicht so sehr im Vor­der­grund, weil das Wis­sen um die Ge­sangs­kunst an den Rand ge­drängt wur­de, um statt­des­sen ei­nen fast pro­pa­gan­dis­ti­schen Sän­ger dar­zu­stel­len, der in Sta­tur und Stim­me gleich­sam my­thisch wirk­te. Aber ich glau­be nicht, dass es das war, was Wagner woll­te. Nicht um­sonst schrieb er ein­mal wört­lich: »Heu­te hört man kaum noch ei­nen wirk­lich schö­nen und voll­en­de­ten Tril­ler; sehr sel­ten ei­nen per­fek­ten Mordent; sehr sel­ten ei­ne ab­ge­run­de­te Ko­lo­ra­tur, ein ech­tes, un­ge­küns­tel­tes, die See­le be­rüh­ren­des Portamento, ei­ne voll­stän­di­ge An­glei­chung des Stimm­re­gis­ters und ei­ne per­fek­te Bei­be­hal­tung der In­to­na­ti­on durch die wech­seln­den Nu­an­cen der Laut­stär­ke­zu­nah­me und -ab­nah­me.« Klingt das nach dem Wagner-Ge­sang der letz­ten 100 Jah­re? 

Lei­der gab es im ver­gan­ge­nen Jahr­hun­dert nur we­ni­ge Aus­nah­men vom »Park-and-Bark«-Stil des Wagner-Ge­sangs, al­so des rei­nen Ram­pen­sin­gens, doch es gibt der­zeit ak­ti­ve Be­stre­bun­gen, ei­nen viel­sei­ti­ge­ren Wagner-Sän­ger her­vor­zu­brin­gen, der Wagners Wün­sche tat­säch­lich re­spek­tiert. Wagner kom­po­nier­te für Stim­men, die ei­ne schö­ne, flie­ßen­de Phra­sie­rung auf­recht­er­hal­ten kön­nen, und mein Bel­can­to-Hin­ter­grund hilft mir enorm bei all den Her­aus­for­de­run­gen, die Wagner ei­nem stellt. Man kann dies auf die ge­sam­te Rol­le an­wen­den: Phra­sen ge­stal­ten, Portamento ge­schmack­voll ein­set­zen, die Stim­me über das Or­ches­ter glei­ten las­sen, an­statt da­ge­gen an­zu­kämp­fen. Wagner hört dort auf, rein bel­can­tis­tisch zu sein, wo das Dra­ma mehr dekla­ma­to­ri­sche Kraft er­for­dert oder die Or­ches­trie­rung un­glaub­lich dicht wird, man al­so ech­te Aus­dau­er und Durch­schlags­kraft braucht, um »drü­ber­zu­kom­men«. Aber selbst dann ist die Grund­la­ge im­mer noch die Ge­sangs­li­nie. Wagner selbst for­der­te je­den­falls ei­ne gut pro­ji­zier­te, kla­re Dik­ti­on, die im Diens­te des Ge­sangs steht. Er woll­te nie­mals ei­nen ve­ris­ti­schen Stil des dekla­ma­to­ri­schen Ge­sangs! Mit an­de­ren Wor­ten: Wenn man die Bel­can­to-Tech­nik ver­liert, hält man sich nicht an Wagners Wün­sche.

Ich wür­de sa­gen, in Siegmund steckt mehr vom he­roi­schen Bellini-Te­nor – man den­ke an Orombello oder Pollione – als von der rei­nen Ly­rik ei­nes Nemorino. Siegmund hat die­se schwe­ben­de, lei­den­schaft­li­che Li­nie und emo­tio­na­le Di­rekt­heit, die sich nä­her an Bellinis lang­at­mi­gen Me­lo­di­en an­fühlt. Donizetti kann dra­ma­ti­scher sein und ver­langt ei­ne wah­re Be­herr­schung der Tech­nik, aber Bellinis Rein­heit der Li­nie, ge­mischt mit ei­ner he­roi­schen Tes­si­tu­ra à la Händel, ist es, was ich in Wagners Hel­den der frü­hen und mitt­le­ren Schaf­fens­pha­se hö­re.

Rossini? Ja und ja – es gibt ei­ne Ver­bin­dung in der Ko­lo­ra­tur und dem Be­dürf­nis nach prä­zi­ser Ar­ti­ku­la­ti­on selbst in schwe­re­rer Mu­sik, da­zu die schie­re Ath­le­tik der Stim­me. Rossini schrieb die stimm­lich an­spruchs­volls­te Mu­sik, die je kom­po­niert wur­de. Die Be­herr­schung von Rossinis An­for­de­run­gen half den Sän­gern enorm auf dem Weg in die Wagner-Ära. Vie­le Men­schen ver­bin­den Rossini fälsch­li­cher­wei­se nur mit sei­nen größ­ten Hits wie Barbiere und Cenerentola, doch sei­ne dra­ma­ti­schen Opern be­ein­fluss­ten al­le, die nach ihm ka­men – ob sie es woll­ten oder nicht. Rossini schult ei­nen dar­in, un­ter Druck agil und prä­zi­se zu sein, was dann spä­ter hilft, wenn Wagner ei­nen mit die­sen lan­gen, ex­po­nier­ten Phra­sen kon­fron­tiert. Die Tech­nik über­trägt sich stär­ker, als man er­war­tet: Atem­füh­rung, Klar­heit beim Ein­set­zen und die Fä­hig­keit, die Stim­me auch bei gro­ßem Or­ches­ter fle­xi­bel zu hal­ten. Es ist fas­zi­nie­rend, wie tief die frü­hen Wagner-Sän­ger in den Tra­di­tio­nen des Bel­can­to und der Klas­sik ver­wur­zelt wa­ren. Neh­men wir Ludwig Schnorr von Carolsfeld, den al­ler­ers­ten Tristan im Jahr 1865: Nur we­ni­ge Wo­chen nach die­ser le­gen­dä­ren Ur­auf­füh­rung prob­te er ge­ra­de für sein De­büt als Don Ottavio in Mozarts Don Giovanni, als er tra­gi­scher­wei­se er­krank­te und starb. Vie­le der Te­nö­re, die Wagner be­wun­der­te oder mit de­nen er zu­sam­men­ar­bei­te­te, hat­ten ei­nen ähn­li­chen Hin­ter­grund: Sie sam­mel­ten ers­te Er­fah­run­gen in Mozart-Rol­len, den agi­len Me­lo­die­li­ni­en von Rossini und Bellini so­wie den gro­ßen, dra­ma­ti­schen Te­nor­par­ti­en in Meyerbeers fran­zö­si­schen Gro­ßen Opern. 

Rossinis Otello mit sei­ner an­spruchs­vol­len, he­roi­schen Ti­tel­rol­le, die für ei­ne kraft­vol­le und zu­gleich fle­xi­ble Stim­me ge­schrie­ben war, schul­te Sän­ger so­wohl in stimm­li­cher Kraft als auch in ex­pres­si­ver Schön­heit. Donizettis und Meyerbeers spek­ta­ku­lä­re Wer­ke trie­ben dies mit ih­rem Um­fang und ih­rer In­ten­si­tät noch wei­ter vo­ran. Wagner selbst lern­te enorm viel von all den Bel­can­to-Gi­gan­ten, auch wenn er dies spä­ter her­un­ter­spiel­te. Heinrich Vogl, der 1870 bei der Münch­ner Ur­auf­füh­rung von Die Walküre die Rol­le des Siegmund sang, war ein re­nom­mier­ter Don Ottavio, doch der prä­gen­de Siegmund war Albert Niemann, der die­se Rol­le 1876 beim ers­ten voll­stän­di­gen Ring-Zy­klus in Bayreuth sang. Niemann be­gann mit Meyerbeer und der fran­zö­si­schen Grand opéra und stu­dier­te beim gro­ßen fran­zö­si­schen Te­nor Duprez (ei­nem Gi­gan­ten des Bel­can­to) und brach­te die­se he­roi­sche und zu­gleich ly­ri­sche Grund­la­ge für Wagner mit. Die­se weg­wei­sen­den Stim­men wa­ren nicht von An­fang an »Wagner-Te­nö­re« im mo­der­nen Sin­ne des Hel­den­te­nors – sie be­sa­ßen die Be­weg­lich­keit, das Legato und die dra­ma­ti­sche Au­then­ti­zi­tät, die sie von Mozart, Rossini, Bellini und Meyerbeer ge­lernt hat­ten. Ge­nau die­se äl­te­re Tech­nik er­mög­lich­te es ih­nen, die lan­ge, gro­ße Li­nie zu hal­ten und den­noch mensch­lich und aus­drucks­stark zu klin­gen, an­statt das Or­ches­ter ein­fach nur zu über­tö­nen.

Wenn man vie­len Fans zu­hört, kann es manch­mal so wir­ken! Die­se »Wäl­se! Wäl­se!«-Ru­fe sind le­gen­där und lie­gen ge­nau in je­nem Passaggio-Be­reich, in dem man ech­te Kraft und Klang braucht, oh­ne zu for­cie­ren. Te­nö­re sind da­für be­kannt, dar­aus ei­ne Art Ge­sangs-Olym­pia­de zu ma­chen – wer hält den Ton län­ger oder macht ihn lau­ter –, aber ich glau­be ehr­lich ge­sagt, dass dies von Wagners Ab­sich­ten ab­lenkt und zu ei­ner Art Zir­kus­num­mer wird, wenn man nur dar­an denkt, wie lan­ge man die Tö­ne hal­ten muss. Für mich geht es nicht um Wett­be­werb, son­dern um das Er­zäh­len ei­ner Ge­schich­te. Die­se Ru­fe sind Siegmunds ver­zwei­fel­te An­ru­fung sei­nes Va­ters –
sie müs­sen he­ro­isch klin­gen, aber auch ver­letz­lich und fast wild. Wenn es nur noch um Län­ge oder Laut­stär­ke geht, ver­liert man das Dra­ma und den mensch­li­chen Kern die­ses Mo­ments.

Ehr­lich ge­sagt ist Wagner viel or­ga­ni­scher als die meis­ten an­de­ren Kom­po­nis­ten, wenn man ein­fach die Dy­na­mik und die Ab­sich­ten singt, die er ge­schrie­ben und klar no­tiert hat. Wagner hat sei­ne Haus­auf­ga­ben ge­macht, und die Auf­ga­be des In­ter­pre­ten ist es, nach den Prin­zi­pi­en des Bel­can­to zu sin­gen. Siegmund kann schwie­rig er­schei­nen, wenn man noch kei­ne fran­zö­si­sche Grand opéra oder lan­ge und an­spruchs­vol­le Rol­len wie Tristan ge­sun­gen hat, aber ich muss sa­gen, dass Wagner sehr gut ver­stan­den und stu­diert hat, wo­zu ein Sän­ger fä­hig ist. Das Pro­blem ist, dass der ers­te Akt mit all der Er­zäh­lung, den gro­ßen Aus­brü­chen und den emo­tio­na­len Ex­tre­men tat­säch­lich der ex­po­nier­tes­te und un­er­bitt­lichs­te ist. Man muss sich das Tem­po sorg­fäl­tig ein­tei­len und darf nicht zu­las­sen, dass die Emo­tio­nen des Dra­mas die Tech­nik über­la­gern. Das Pro­blem, das nur all­zu oft auf­tritt, ist, dass Sän­ger in den län­ge­ren, eher dia­log­ar­ti­gen Mo­men­ten bei Wagner da­zu nei­gen, die Stüt­ze zu ver­ges­sen, die sie beim Sin­gen an­wen­den. Als Sän­ger müs­sen wir im­mer dar­an den­ken, das Or­ches­ter als Un­ter­stüt­zung zu nut­zen und nicht als ei­ne Ener­gie miss­zu­ver­ste­hen, ge­gen die man an­kämp­fen muss. Der zwei­te Akt ist im Ver­gleich zum ers­ten ei­gent­lich recht kurz, und man ist be­reits vom ers­ten Akt her auf­ge­wärmt. Der Schlüs­sel liegt dar­in, bei den Pro­ben klug vor­zu­ge­hen und auf die Tech­nik zu ver­trau­en, da­mit man nicht schon in den ers­ten zwan­zig Mi­nu­ten al­les ver­braucht. Wenn man die Rol­le des Siegmund mit pu­rer Kraft singt, rächt sich das spä­ter am Abend. Grund­sätz­lich müs­sen aber na­tür­lich al­le Wagner-Rol­len or­ga­nisch und klug ge­sun­gen wer­den.

Bei Lohengrin geht es mehr um Rein­heit, No­bles­se und die­ses schwe­ben­de, fast über­ir­di­sche Legato mit sehr ex­po­nier­ten ho­hen Pas­sa­gen und ei­ner Art mys­ti­scher Zu­rück­hal­tung. Lohengrin be­wegt sich zwi­schen dem Mensch­li­chen und dem Gött­li­chen, wäh­rend Siegmund erd­ver­bun­de­ner, lei­den­schaft­li­cher und mensch­li­cher ist. Siegmund be­wegt sich als Kämp­fer, Lieb­ha­ber und Sohn in der Kri­se auf dem schma­len Grat zwi­schen Tier und Mensch.

Stimm­lich liegt Siegmund deut­lich tie­fer und er­for­dert mehr ba­ri­to­na­le Far­be und Aus­dau­er in der Mit­tel­stim­me, wäh­rend Lohengrin ei­ne gleich­mä­ßi­ge­re Bril­lanz in den Hö­hen und ei­ne ins­ge­samt hö­he­re Tes­si­tu­ra ver­langt. Dra­ma­tisch wirkt Siegmund auf mich ro­her und un­mit­tel­ba­rer; Lohengrin ist ein Grals­rit­ter, der im­mer mit ei­nem Fuß au­ßer­halb der mensch­li­chen Welt steht, wäh­rend Siegmund voll und ganz in de­ren Schlamm und Blut steckt.

Ich ha­be Parsifal noch nicht ge­sun­gen, aber mei­ne Kol­le­gen, die die­se Rol­le be­reits in­ter­pre­tie­ren durf­ten, er­zähl­ten mir, dass sie sich in ge­wis­ser Wei­se leich­ter an­fühlt, da sie über wei­te Stre­cken ly­ri­scher und in­ner­li­cher ist und so kom­po­niert wur­de, dass die Stim­me an man­chen Stel­len zur Ru­he kom­men kann. Ich ha­be aber auch ge­hört, dass Parsifal auf­grund der enor­men Län­ge der Oper, des ge­wal­ti­gen emo­tio­na­len Span­nungs­bo­gens und des letz­ten Ak­tes, der ech­te stimm­li­che und geis­ti­ge Rei­fe er­for­dert, tat­säch­lich nicht un­ter­schätzt wer­den darf, um glaub­wür­dig dar­ge­stellt zu wer­den.

Vie­le be­gin­nen mit Lohengrin, weil er ge­rad­li­ni­ger he­ro­isch ist, die Tes­si­tu­ra gut zu jün­ge­ren dra­ma­ti­schen oder ju­gend­li­chen Hel­den­te­nor­stim­men passt und es ei­ne groß­ar­ti­ge »Vi­si­ten­kar­te«-Rol­le ist. Sie bringt die klin­gen­den ho­hen Tö­ne und die ed­le Li­ni­en­füh­rung zur Gel­tung, oh­ne die glei­che phi­lo­so­phi­sche Tie­fe und an­hal­ten­de Stil­le wie Parsifal, die es viel schwe­rer ma­chen kann, über­zeu­gend zu blei­ben, wenn man noch sehr jung ist. Das ist das schein­ba­re Pa­ra­do­xon der Wagner-Fi­gu­ren, denn man muss die ju­gend­li­che Be­weg­lich­keit und die Be­herr­schung sei­nes In­stru­ments be­sit­zen und gleich­zei­tig die Rei­fe ei­nes Wei­sen und er­fah­re­nen Ve­te­ra­nen des Hand­werks ha­ben.

Nicht so viel, wie man viel­leicht den­ken könn­te, denn die tech­ni­schen Grund­la­gen sind ähn­lich – gu­tes Legato, Atem­stüt­ze, Text­klar­heit. Aber men­tal und dra­ma­tisch ist es ein gro­ßer Wech­sel: von Nemorinos ein­fa­chem, son­ni­gem Charme zu Siegmunds grüb­le­ri­scher In­ten­si­tät.

Ich ver­su­che, mir ein paar Ta­ge Zeit zu neh­men, um mich dar­auf ein­zu­stel­len: leich­te tech­ni­sche Ar­beit an den un­ter­schied­li­chen Klang­far­ben, dann tau­che ich in die Fi­gur und den Text ein. Die Über­schnei­dung ist tat­säch­lich ei­ne Her­aus­for­de­rung, aber so ist das Opern­le­ben. Wenn die Tech­nik stimmt, kommt es vor al­lem dar­auf an, wo man an ei­nem be­stimm­ten Tag sei­ne Ener­gie und Fan­ta­sie ein­setzt. Glück­li­cher­wei­se ha­be ich die­se Art des Hin- und Her­wech­selns schon mei­ne gan­ze Kar­rie­re lang ge­macht, so­dass es mir mitt­ler­wei­le ganz na­tür­lich von der Hand geht.

Ganz ehr­lich? Wahr­schein­lich der Sän­ger im Rosenkavalier. Die Rol­le ist kurz, aber sehr ex­po­niert – man kommt aus dem Nichts, muss die­ses glanz­vol­le, pseu­do-mo­zar­ti­sche Pa­ra­de­stück mit per­fek­tem Stil, Leich­tig­keit und Charme vor­tra­gen, und dann ist man fer­tig. Man hat kei­ne Zeit, sich ein­zu­spie­len oder dra­ma­tisch auf­zu­bau­en.

Nemorino liegt mir sehr am Her­zen und fällt mir sehr leicht, und Siegmund ist ei­ne Rol­le, die mit ih­rer Mi­schung aus wil­dem Kind und sen­si­bler Ro­man­tik eben­falls gut zu mei­ner na­tür­li­chen Per­sön­lich­keit passt. Ich muss sa­gen, dass der Auf­tritt des Sän­gers im Rosenkavalier je­den noch so klei­nen tech­ni­schen oder sti­lis­ti­schen Feh­ler her­vor­hebt und je­der Takt ein Al­les-oder-Nichts-Mo­ment ist. Ent­we­der man ge­winnt das Pu­bli­kum für sich oder hin­ter­lässt ei­nen bit­te­ren Nach­ge­schmack. Es ist ein biss­chen wie ei­ne Vi­si­ten­kar­te, die man vor­legt und dann so­fort wie­der ver­schwin­det.

Zum Teil liegt es dar­an, dass die Ter­mi­ne gut mit den an­de­ren Wiener Auf­füh­run­gen har­mo­nier­ten, aber es macht mir auch wirk­lich Spaß. Es ist ge­ra­de­zu ei­ne Per­le von ei­ner Rol­le – kurz, aber sie er­for­dert ech­te Ele­ganz, Stil und ei­nen Hauch von Hu­mor. Sie er­mög­licht es mir, in ei­nem Strauss-Kon­text mit der leich­te­ren, eher Mozart’schen Sei­te mei­ner Stim­me zu spie­len.

Und es macht Spaß, in ein so per­fek­tes En­sem­ble­werk an der Staatsoper ein­zu­stei­gen. Manch­mal kann ein fünf­mi­nü­ti­ger Auf­tritt ge­nau­so her­aus­for­dernd und be­frie­di­gend sein wie ein gan­zer Akt, ge­ra­de weil man sich nir­gend­wo ver­ste­cken kann.

Sie ist im Geis­te mo­zar­tisch, mit der an­mu­ti­gen Phra­sie­rung und dem Be­dürf­nis nach kla­rer Ko­lo­ra­tur mit Elan, aber sie wird durch Strauss’ spät­ro­man­ti­sche Bril­le ge­fil­tert, so­dass ei­ne leicht iro­ni­sche Ebe­ne dar­über liegt. Strauss ist kein rei­ner Mozart; es ist Strauss, der spie­le­risch den Stil des 18. Jahr­hun­derts imi­tiert, so wie es die gan­ze Oper mit ih­rer Pseu­do-Ro­ko­ko-Welt tut. Man muss es mit mo­zar­ti­scher Ele­ganz sin­gen, aber mit et­was mehr Wär­me und Schim­mer im Ton. Wenn man zu sehr in die Pa­ro­die ab­glei­tet, ver­liert es sei­ne Schön­heit; wenn man es singt, als wä­re es Mitridate, ver­passt man hin­ge­gen das von Strauss in­ten­dier­te Au­gen­zwin­kern. Die Ba­lan­ce zwi­schen kunst­vol­lem Ge­sang und ge­schmack­vol­ler Pa­ro­die ist es, wo­rin der gan­ze Spaß liegt.

Weil es mei­ne Hei­mat ist. Die Ozarks Lyric Opera be­fin­det sich di­rekt in mei­ner Hei­mat­re­gi­on in Missouri – in Springfield, wo ich auf­ge­wach­sen bin. Als künst­le­ri­scher Lei­ter kann ich der Ge­mein­schaft, die mich groß­ge­zo­gen und mir mei­ne ers­ten ech­ten Chan­cen auf der Büh­ne ge­ge­ben hat, et­was zu­rück­ge­ben. Ich kann da­bei hel­fen, et­was Sinn­vol­les auf­zu­bau­en: hoch­ka­rä­ti­ge Opern­pro­duk­tio­nen in die Re­gi­on zu ho­len, jun­ge Sän­ger aus den Ozarks zu för­dern und Mög­lich­kei­ten zu schaf­fen, von de­nen ich mir ge­wünscht hät­te, mehr da­von ge­habt zu ha­ben, als ich die ers­ten Schrit­te in die­sem an­spruchs­vol­len Be­ruf tat. Es ist manch­mal, ehr­lich ge­sagt, recht an­stren­gend, die­se Tä­tig­keit mit ei­nem vol­len Kon­zert­ka­len­der, mei­ner Rol­le als Va­ter und als Ehe­mann un­ter ei­nen Hut zu brin­gen – aber es hält mich auch auf dem Bo­den. Sin­gen ist mei­ne Lei­den­schaft, aber die Zu­kunft ei­ner Opern­ge­sell­schaft in mei­ner Hei­mat­stadt zu ge­stal­ten, fühlt sich wie ei­ne grö­ße­re Be­ru­fung an. Da­für zu sor­gen, dass die­se Kunst­form ge­nau hier, wo ich her­kom­me, le­ben­dig und zu­gäng­lich bleibt, ist ei­ne ech­te Ver­ant­wor­tung, denn es lohnt sich un­ge­mein, wenn je­mand auch aus mei­ner Ge­gend durch die Mu­sik ei­ne le­bens­ver­än­dern­de Er­fah­rung macht. Mein Ziel ist ein­fach: zu be­wei­sen, dass man nicht in Wien oder New York le­ben muss, da­mit ernst­haf­te Oper Teil des ei­ge­nen Le­bens sein kann.