»Ich habe auf Wien aus großem Respekt gewartet«

Aus gro­ßem Re­spekt, wirk­lich. Ich sa­ge das ganz of­fen. Ich bin oft als Zu­hö­rer nach Wien ge­kom­men, und viel­leicht war ge­nau das ein Teil des Pro­blems: In mei­nem Kopf wur­de die­ses Haus zu ei­nem Ziel. Ein Re­per­toire­thea­ter wie die­ses ver­langt ei­nem Di­ri­gen­ten et­was sehr Spe­zi­fi­sches ab. Man muss wis­sen, wie man mit we­nig Pro­ben­zeit ar­bei­tet und trotz­dem so­fort ein sehr ho­hes Ni­veau er­reicht. Frü­her in mei­ner Kar­rie­re hat­te ich nicht das Ge­fühl, da­für be­reit zu sein. Spä­ter, als ich die­se Er­fah­rung ge­won­nen hat­te, war ich zu­gleich stark mit mei­nen Jah­ren als Mu­sik­di­rek­tor in Lyon be­schäf­tigt, was viel Zeit ver­langt, wenn man es rich­tig ma­chen will, und mit mei­ner Ar­beit als Ers­ter Gast­di­ri­gent an der Bayerischen Staatsoper. In ge­wis­ser Wei­se hat­te das al­so auch mit äu­ße­ren Um­stän­den zu tun, zu­gleich aber da­mit, dass Wien für mich im­mer et­was ganz Be­son­de­res ge­we­sen ist: ein Haus mit ei­ner au­ßer­ge­wöhn­li­chen Ge­schich­te und na­tür­lich die­sem fa­bel­haf­ten Or­ches­ter und Chor. Selbst jetzt, mit all den Er­fah­run­gen, die ich an­ders­wo ge­macht ha­be, fühlt es sich im­mer noch wie die ul­ti­ma­ti­ve He­raus­for­de­rung an.

Da kam ei­ni­ges zu­sam­men. Ich ha­be ei­ne lan­ge Be­zie­hung zur fran­zö­si­schen Oper, durch Pa­ris, Lyon und Aix-en-Provence, und mir lie­gen die Spra­che und das Li­bret­to sehr am Her­zen. Da­zu kam die au­ßer­ge­wöhn­li­che Tat­sa­che, dass Bizets Oper an der Wiener Staatsoper noch nie ge­spielt wor­den ist, und ge­nau das mach­te das Un­ter­neh­men für mich be­son­ders reiz­voll. In ge­wis­ser Wei­se ist es un­ge­wöhn­lich, in Wien mit ei­ner Neu­in­sze­nie­rung zu de­bü­tie­ren, oh­ne zu­vor im Re­per­toire ge­wis­ser­ma­ßen er­probt wor­den zu sein. Aber viel­leicht war ge­nau das der Grund, wa­rum es mich so ge­reizt hat. Ich woll­te je­den­falls nicht kom­men, nur um et­was zu be­wei­sen. Ich woll­te mit ei­nem Stück kom­men, das ei­ne be­stimm­te Art des Hö­rens und ei­ne be­son­de­re Sorg­falt im Mu­si­zie­ren ver­langt.

Es be­deu­tet nicht, Die­ner der Büh­ne zu sein. Es be­deu­tet, dass mir das Ver­hält­nis zwi­schen Or­ches­ter und Stim­me sehr wich­tig ist. Für mich ist das Or­ches­ter nicht ein­fach da­zu da, lei­ser zu be­glei­ten, wäh­rend die Sän­ge­rin­nen und Sän­ger den Aus­druck über­neh­men. Das Or­ches­ter kann mit der­sel­ben In­ten­si­tät spie­len wie die Stim­me, aber sein Klang muss in Be­zie­hung zu den Stim­men ge­formt wer­den, die man vor sich hat. Ge­nau dar­in liegt die ei­gent­li­che He­raus­for­de­rung. Les Pêcheurs de perles ist für den Di­ri­gen­ten kei­ne de­mons­tra­ti­ve Par­ti­tur im Sinn äu­ße­rer Vir­tuo­si­tät. Die Schwie­rig­keit ist nicht in ers­ter Li­nie tech­ni­scher Na­tur. Es geht um At­mo­sphä­re, um Phra­sie­rung, um Elas­ti­zi­tät und dar­um, die rich­ti­ge Far­be im Ver­hält­nis zur Büh­ne und zu den Sän­ge­rin­nen und Sän­gern zu fin­den. Manch­mal ver­langt ge­ra­de die ein­fachs­te Mu­sik die größ­te Zu­ver­sicht und die größ­te Ge­duld.

Ganz deut­lich. Das ent­schei­den­de Wort ist dort an­dan­te, wört­lich: ge­hend. Oft hört man sol­che Mu­sik als et­was Schwe­ben­des und nimmt sie des­halb zu lang­sam. Aber das kann ge­gen die Li­nie ar­bei­ten. Wenn man ei­ne Phra­se be­ginnt, muss man be­reits spü­ren, wo­hin sie geht, ih­ren gan­zen lan­gen Bo­gen. In die­ser Arie hat die Me­lo­die et­was Krei­sen­des, und wenn man die Takt­stri­che zu streng nimmt, wenn je­der Schlag zu deut­lich mar­kiert wird, be­ginnt man, die Li­nie in Stü­cke zu schnei­den. Das geht ge­gen den Stil, ge­gen das Sin­gen und ge­gen die Schön­heit der Phra­se. Man muss die Li­nie manch­mal fast um­schmei­cheln und so­gar die Eins im Takt ein we­nig ver­mei­den, da­mit sich die Be­weg­lich­keit der Mu­sik na­tür­lich ent­fal­ten kann.

Ja, ab­so­lut. Ich tei­le die­se Les­art. Na­dir hat die Haupt­li­nie, nicht nur mu­si­ka­lisch, son­dern auch akus­tisch, weil die obe­re Stim­me das Ohr ganz na­tür­lich an­zieht. Zur­gas Li­nie hat zu­nächst eher re­ak­ti­ven Cha­rak­ter. Im Mit­tel­teil des Du­etts wird die Mu­sik auf­ge­wühl­ter, und man spürt be­reits, dass die­se Lei­den­schaft ih­re Freund­schaft zer­stö­ren könn­te. Die Ant­wort der bei­den dar­auf ist, den Schwur zu er­neu­ern, dass Leïla nie­mals zwi­schen sie tre­ten darf. In die­sem Sinn hallt das Ver­spre­chen, das sie dort ab­le­gen, bis ganz ans En­de der Oper nach. Was mich an Zur­ga in­ter­es­siert, ist, dass er nicht auf kon­ven­tio­nel­le Wei­se ei­fer­süch­tig ist. Er ist ein Macht­mensch, ei­ne Kon­troll­fi­gur. Er möch­te von Na­dir be­wun­dert wer­den und spä­ter auch von Leïla. Er will im emo­tio­na­len Kos­mos bei­der im Zen­trum blei­ben. Das macht ihn sehr viel kom­ple­xer als ei­nen blo­ßen Ri­va­len.

Ja, sehr stark. Ich wür­de so­gar, viel­leicht pro­vo­zie­rend, sa­gen, dass dies ei­ne der Par­ti­tu­ren des fran­zö­si­schen Re­per­toires ist, die mich am stärks­ten an Schu­bert er­in­nern, in dem Sinn, dass sie mit Me­lan­cho­lie und Nos­tal­gie auf Ver­gan­ge­nes zu­rück­blickt. In die­ser Mu­sik liegt et­was wie mil­de Un­schär­fe, wie die Weich­zeich­nung ei­nes fil­mi­schen Flash­backs. Wäh­rend die Pro­ta­go­nis­ten sin­gen, wird das Pu­bli­kum in ih­re in­ne­re Welt hin­ein­ge­zo­gen, in die Er­in­ne­rung als le­ben­di­ge Kraft. Das ist ei­ne der gro­ßen Stär­ken des Stücks. Im Kern ruht die Oper auf drei zen­tra­len Fi­gu­ren, und doch funk­tio­niert sie, weil die Mu­sik uns so tief in ih­re Ge­dan­ken hin­ein­zieht. Die at­mo­sphä­ri­schen Ein­lei­tun­gen zu den Ari­en leis­ten da­bei sehr viel. Sie be­rei­ten nicht ein­fach nur ei­ne Num­mer vor, son­dern ei­nen see­li­schen Zu­stand.

Das ist ei­ne sehr in­ter­es­san­te Fra­ge, aber ich glau­be, Bizet ist klü­ger als die­se Ge­fahr. Zu­nächst schafft der Chor im­mer ei­nen Kon­trast. Er bringt rhyth­mi­sches Fun­keln, Ener­gie, Be­we­gung, manch­mal so­gar Ge­walt hin­ein. Dann gibt es die Aus­brü­che von Wut und Kon­fron­ta­ti­on zwi­schen den Haupt­fi­gu­ren. Und struk­tu­rell ist Bizet sehr prä­gnant. Die­se ly­ri­schen, nos­tal­gi­schen Mo­men­te dau­ern nicht ewig an. Sie sind be­grenzt. Man hört die Haupt­idee, dann ei­nen Mit­tel­teil, dann kehrt das Ma­te­ri­al zu­rück, und da­mit ist die Num­mer auch schon zu En­de. Das ist ei­ner der Grün­de, wa­rum die­se Oper auf der Büh­ne so gut funk­tio­niert. Sie wird nie trä­ge. Sie bleibt in Be­we­gung. Und es gibt hier weit mehr als nur schwe­ben­de Schön­heit. Die­se Oper ent­hält auch den Oze­an, die Son­ne, das Ge­fühl von Strand und Boot, spä­ter den Sturm, das Feu­er, die Angst, so­gar ei­nen re­gel­rech­ten Blut­durst im Chor. All das steckt eben­falls in der Par­ti­tur. Ich wür­de Les Pêcheurs de perles des­halb nie­mals auf et­was bloß Kon­tem­pla­ti­ves re­du­zie­ren wol­len. Da­rin ent­fal­tet sich ei­ne gan­ze Welt ele­men­ta­rer Kräf­te.

Am En­de bleibt es sehr fran­zö­sisch. Aber Bizet ver­sucht durch­aus ganz be­wusst, ei­ne an­de­re Welt an­zu­deu­ten. Man hört das in der Or­ches­trie­rung, im Ein­satz des Schlag­werks, in be­stimm­ten har­mo­ni­schen Wen­dun­gen, in den ge­heim­nis­vol­len Far­ben, die er um Leïla legt, wenn sie auf­tritt. Schon ganz am An­fang setzt der Chor nicht so ein, wie man es er­war­ten wür­de. In der Har­mo­nik liegt et­was Ver­stö­ren­des, noch be­vor man es ana­ly­tisch be­nen­nen könn­te. Und spä­ter rei­chen klei­ne De­tails, et­wa ein paar Tup­fer in den Flö­ten, aus, um die At­mo­sphä­re zu ver­schie­ben und zu sug­ge­rie­ren, dass wir uns an ei­nem an­de­ren Ort be­fin­den. Ja, die Par­ti­tur greift nach Exo­tik, aber im­mer ge­fil­tert durch Bizets ei­ge­ne Spra­che. Das ist kein do­ku­men­ta­ri­scher Exo­tis­mus, son­dern mu­si­ka­li­sche Ima­gi­na­ti­on. Und ge­nau des­halb weh­re ich mich auch ge­gen die vor­schnel­le Be­haup­tung, das Li­bret­to sei ein­fach schwach. Es ist knapp, ja, aber ge­ra­de dar­in schafft es Raum. Es ent­hält Na­tur, Spek­ta­kel, die Lie­bes­ge­schich­te, die Span­nung zwi­schen Ge­mein­schaft und in­di­vi­du­el­lem Be­geh­ren und ei­ne Frau, auf die ei­ne gan­ze Ge­sell­schaft ih­re Be­dürf­nis­se und Fan­ta­sien pro­ji­ziert. Es ge­schieht in die­sem Stück sehr viel mehr, als man ihm oft zu­ge­steht.

Natür­lich glau­be ich das. Wir re­agie­ren nicht nur auf Wor­te oder auf äu­ße­re Er­schei­nung, son­dern auf Re­so­nanz, Au­ra, Schwin­gung. Die mensch­li­che Stim­me trägt et­was un­ge­mein Tief­grei­fen­des in sich. Und in die­ser Oper ist die­ser Ge­dan­ke di­rekt in die Mu­sik ein­ge­schrie­ben. Leïla wird an ih­rer Stim­me er­kannt, an ih­ren Ara­bes­ken und Me­lis­men, an der Art, wie sich ih­re Li­nie be­wegt. Sie ist fast ei­ne Zau­be­rin, ei­ne my­thi­sche Fi­gur, de­ren Ge­sang ei­nen in den Bann schlägt. Ich glau­be, Bizet hat das voll­kom­men ver­stan­den. Mei­ne heim­li­che Hoff­nung für die­se Pro­duk­ti­on ist, dass auch das Pu­bli­kum in ge­nau die­sen Mo­men­ten ver­zau­bert wird, so wie die Fi­gu­ren selbst.

Sie fra­gen ei­nen Ita­lie­ner, al­so muss ich vor­sich­tig sein. Auch Ita­lie­nisch ver­steht et­was von Lie­be. Aber ja, schon das ge­spro­che­ne Fran­zö­sisch hat et­was, das das Herz auf ei­ne ganz be­son­de­re Wei­se er­reicht. Es trägt Poe­sie in sich. Die Ge­schmei­dig­keit der Spra­che ver­än­dert Phra­sie­rung, Ak­zent und Far­be. Sie mil­dert die Kan­ten. Selbst wenn man im Fran­zö­si­schen et­was Un­barm­her­zi­ges sagt, scheint die Spra­che es noch zu um­schmei­cheln. Das ist, glau­be ich, ei­ner der Grün­de, wa­rum die fran­zö­si­sche Oper in Lie­bes­sze­nen so be­son­ders sein kann. Das Ita­lie­ni­sche ist viel­leicht of­fe­ner lei­den­schaft­lich, mit sei­nen hel­le­ren Vo­ka­len und stär­ke­ren Kon­so­nan­ten. Aber das Fran­zö­si­sche hat ei­ne an­de­re Art der Ver­füh­rung: Raf­fi­ne­ment, Zärt­lich­keit und Charme.