Grenzenlos begehrend

Ei­ne Hand ruht auf dem Ober­schen­kel ei­nes Kin­des – sie weiß, sie darf das nicht. Sie ruht trotz­dem dort. He­ro­des rutscht im Blut ei­nes To­ten aus – er hat den Mord nicht an­be­foh­len, wes­halb dann al­so ein To­ter? Gro­ße Flü­gel rau­schen omi­nös im In­ne­ren des Pa­las­tes – ein Phan­tas­ma? Ein Omen des To­des? Zu­letzt der ab­ge­schla­ge­ne Kopf auf ei­nem Sil­ber­ta­blett – das to­te Fleisch, das Sa­lo­me den­noch küsst.

In Sa­lo­me ist al­les grau­sam. Die De­ka­denz quillt zwi­schen al­len Zei­len her­vor: Wein, rot wie Blut, füllt die Be­cher der Rei­chen; plum­pe, von Saft trie­fen­de Früch­te lie­gen mas­sen­wei­se auf den Ti­schen, be­reit, dass je­mand sei­ne Zäh­ne in das Fleisch ver­senkt; Ju­we­len und Gold schmü­cken die De­kol­le­tés der Frau­en. Un­frei­wil­lig denkt man an die so ein­dring­li­chen ers­ten Wor­te Tann­häu­sers im Ve­nus­berg: »Zu viel! Zu viel! Oh, dass ich nun er­wach­te.«

Auch dort ist der Ex­zess grau­sam: Ve­nus, die schöns­te al­ler Göt­tin­nen, ge­bo­ren aus den in die Wo­gen des Mee­res ge­schleu­der­ten Ge­ni­ta­li­en Ura­nos, des Ti­ta­nen­va­ters. So schön, dass sie kei­ne Schmach dul­den muss: ei­ne Zu­rück­wei­sung be­deu­tet Krieg. Fleisch­li­che Lust ist ih­re Do­mä­ne. Der ita­lie­ni­sche Re­gis­seur Ro­meo Cas­tel­luc­ci in­sze­nier­te einst den Ve­nus­berg als Fleisch­berg aus pin­kem Si­li­kon, un­ter dem sich nack­te Kör­per wie zu krank­haft-eit­ri­gen Ge­schwü­ren wan­den. Kein Wun­der, dass Tann­häu­ser da nur weg woll­te.

Doch in Sa­lo­me trügt der Schein. Un­ter dem Schlei­er von He­do­nis­mus, Per­ver­si­tät und Nar­ziss­mus ver­birgt sich der Wunsch nach Frei­heit, ein Auf­leh­nen ge­gen ei­ne ge­sell­schaft­li­che Struk­tur, die In­di­vi­dua­li­tät un­ter­drück­te und sich hin­ter die Schein­hei­lig­keit ih­rer Prü­de­rie zu­rück­zog. Os­car Wil­des Dra­men ste­hen stets im Zei­chen ei­ner Zwei­deu­tig­keit, die sich ei­ner­seits die Zü­ge der vik­to­ria­nisch-aris­to­kra­ti­schen Ge­sell­schaft an­eig­ne­te, um sie dann gna­den­los zy­nisch zu ver­spot­ten. Wil­de war ein Künst­ler, des­sen Le­ben und Iden­ti­tät un­trenn­bar mit sei­nem Werk ver­wo­ben wa­ren, der ei­nen Teil sei­ner selbst in sei­nen Tex­ten ver­wirk­lich­te und sein Le­ben als Äs­thet gleich­sam ei­ner ge­wis­sen Künst­lich­keit un­ter­ord­ne­te: »Life imi­ta­tes Art far more than Art imi­ta­tes Life«, hielt er in dem Es­say The De­cay of Li­ving fest – ein Le­ben nach den Re­geln der Kunst, nicht der Rea­li­tät.

Als Os­car Wil­de 1893 sein fran­zö­si­sches Dra­ma Sa­lo­mé pu­bli­ziert, greift er da­mit ei­nen Stoff auf, der bis auf das frü­he Chris­ten­tum zu­rück­reicht und seit Jahr­hun­der­ten in im­mer wie­der neu­en An­wand­lun­gen Po­pu­la­ri­tät ge­noss. Be­reits die Evan­ge­li­en nach Mar­kus und Mat­thä­us be­rich­ten von der ge­fähr­li­chen Sa­lo­me, die He­ro­des mit­hil­fe ih­rer kör­per­li­chen Rei­ze täuscht und da­mit die Ent­haup­tung Jo­han­nes des Täu­fers pro­vo­ziert. Im Mit­tel­al­ter und in den dar­auf­fol­gen­den Jahr­hun­der­ten zir­ku­liert das Sa­lo­me-Bild in im­mer wie­der va­ri­ie­ren­den Ver­sio­nen: Mal steht die ei­gent­li­che Ent­haup­tung Jo­cha­na­ans im Vor­der­grund, mal Sa­lo­me im ver­füh­re­ri­schen Tanz; mal ist He­ro­di­as die trei­ben­de Kraft hin­ter der Ent­haup­tung, die ih­re Toch­ter da­für als Werk­zeug in­stru­men­ta­li­siert, dann wie­der­um ist Sa­lo­me al­lei­ni­ge Tä­te­rin (manch­mal wer­den auch bei­de Fi­gu­ren zu­sam­men­ge­führt). Im­mer er­scheint Sa­lo­me als »dä­mo­ni­sches Weib«, wenngleich sie im Lau­fe der Jahr­hun­der­te vie­le ver­schie­de­ne Ge­sich­ter be­saß: Eva oder Ju­dith, Cleo­pa­tra, Da­li­la, auch Fa­bel­we­sen wie Ni­xen und Un­di­ne sind nur ei­ni­ge der Frau­en, die das Leid tei­len, auf ih­re se­xu­el­le An­zie­hungs­kraft re­du­ziert und als ge­fähr­li­che Ver­füh­re­rin­nen de­nun­ziert zu wer­den.

Für die Re­nais­sance des Sa­lo­me-My­thos im 19. Jahr­hun­dert ist zu­nächst vor al­lem das Ver­se­pos At­ta Troll (1843) von Hein­rich Hei­ne aus­schlag­ge­bend: Hier er­scheint He­ro­di­as als Teil des »Wil­den Heers« erst­mals mit dem ab­ge­trenn­ten Haupt des Jo­cha­na­an, das sie küs­sen möch­te. Pa­ral­lel fes­tig­te sich das Bild der »dä­mo­ni­schen Frau« im Lau­fe des 19. Jahr­hun­derts zum Ty­pus der fem­me fa­ta­le, in der ih­re ero­ti­sche An­zie­hungs­kraft zu­gleich mit Grau­sam­keit und Ge­fühl­lo­sig­keit as­so­zi­iert wur­de. Auch in der Opern­ge­schich­te er­lebt die fem­me fa­ta­le ih­re Blü­te im 19. und frü­hen 20. Jahr­hun­dert: Car­men ist ver­mut­lich das be­rühm­tes­te Bei­spiel, aber auch Lu­lu, Da­li­la oder Ma­non Les­caut kön­nen un­ter die­sem Ty­pus sub­su­miert wer­den.

Da­ne­ben ent­wi­ckelt sich ein wei­te­rer Frau­en­ty­pus, der dem der fem­me fa­ta­le so­wohl ge­gen­über­steht als auch gleicht: die fem­me fra­gi­le. Wäh­rend Letz­te­rer eher pas­si­ve, schwa­che oder schüch­ter­ne Zü­ge zu­ge­schrie­ben wer­den, se­hen sich bei­de Frau­en­ty­pen glei­cher­ma­ßen un­ter dem männ­li­chen Blick des Fin de siè­cle kon­stru­iert und se­xua­li­siert.

Nicht zu­letzt auf­grund sei­ner Be­geis­te­rung für den fran­zö­sisch­spra­chi­gen Sym­bo­lis­mus, an den er mit Sa­lo­mé ein­deu­tig an­knüpft, weist Wil­des Sa­lo­me hier star­ke Par­al­le­len zu Mau­rice Mae­ter­lincks Mé­li­san­de auf.

Ne­ben dem kul­tur­ge­schicht­li­chen Blick auf den Sa­lo­me-My­thos lohnt sich auch ein ge­naue­rer Blick auf das Ge­samt­werk Wil­des, in­ner­halb des­sen Sa­lo­mé ver­meint­lich ein Uni­kat bil­det. Stoff­lich setzt es sich so­wohl von sei­nen Ge­sell­schafts­ko­mö­di­en wie auch sei­ner Go­thic No­vel Das Bild­nis des Do­ri­an Gray ab. Doch wäh­rend Sa­lo­mé mit Ers­te­ren nicht zu­letzt den zy­nisch-sar­kas­ti­schen Ton­fall teilt (vor al­lem in der Fi­gur der He­ro­di­as), scheint sie in vie­len Punk­ten aus dem­sel­ben Geist wie Do­ri­an Gray ge­bo­ren. Hier wie dort reiht sich al­les un­ter der Prä­mis­se der Äs­the­tik ein: Schön­heit und Be­geh­ren wer­den zur obers­ten Ma­xi­me, Nar­ziss­mus und Ei­tel­keit prä­gen bei­de Ti­tel­fi­gu­ren. Das Bild als Ab­bild des Selbst in sei­ner zu­gleich be­gehrens­wer­tes­ten und häss­lichs­ten Form nimmt in bei­den Dra­men ei­nen hö­he­ren Stel­len­wert ein. B

las­phe­mi­sches Be­geh­ren ist der An­trieb bei­der Er­zäh­lun­gen: Do­ri­an Gray be­gehrt, was nie­man­dem er­laubt sein kann: ewi­ges Le­ben – ewi­ge Schön­heit. Sa­lo­mes Be­geh­ren rich­tet sich auf et­was eben­falls Un­mög­li­ches – ei­nen Hei­li­gen. Bei­de be­kom­men, was sie wol­len, und be­zah­len da­für mit ih­rem Le­ben. Und in bei­den Fäl­len ist das ver­bo­te­ne Ver­lan­gen selbst die An­triebs­kraft der Wer­ke – Kraft der An­zie­hung und Kraft der Re­vol­te. Bei­de Fi­gu­ren leh­nen sich, in ih­rer Ver­wei­ge­rung, sich der Norm ih­rer Ge­sell­schaft un­ter­zu­ord­nen, un­miss­ver­ständ­lich und hef­tig ge­gen sie auf. In bei­den er­schafft Wil­de ein fan­tas­ti­sches Ab­bild ei­ner künst­le­ri­schen und geis­ti­gen Frei­heit, die sich kom­pro­miss­los ge­gen An­pas­sung ver­wei­gert.

Der Kreis zwi­schen Künst­ler, Fi­gur und Ab­bild schließt sich in den Sa­lo­me-Bil­dern von Gus­ta­ve Mo­re­au und dem Ro­man À re­bours von Jo­ris-Karl Huys­mans, bei­de wich­ti­ge In­spi­ra­ti­ons­quel­len für Wil­de. In Huys­mans’ Ro­man ist es die Haupt­fi­gur Jean des Es­se­in­tes, die auf Mo­re­aus Bil­der Be­zug nimmt und über des­sen Sa­lo­me emp­fin­det, sie sei die »sinn­bild­li­che Gott­heit un­zer­stör­ba­rer Wol­lust, die Göt­tin der un­sterb­li­chen Hys­te­rie; je­nes ein­fa­che Sin­nen­tier, un­ge­heu­er, ge­fühl­los, un­emp­find­lich […]«. Hier wird die ge­fähr­li­che, die häss­li­che Sa­lo­me im Bild un­sterb­lich ge­macht.

Dass Sa­lo­me vor al­lem ei­ne Tra­gö­die des Be­geh­rens ist, leuch­tet ein. Je­der be­gehrt et­was und tut dies mit ei­ner per­ver­sen Ex­zes­si­vi­tät: He­ro­des be­gehrt die Frau sei­nes Bru­ders, al­so er­mor­det er die­sen, um sie zu ehe­li­chen. He­ro­di­as be­gehrt Reich­tum, Män­ner und das Schwei­gen des Jo­cha­na­an und in­stru­men­ta­li­siert ih­re Toch­ter, um die­se Be­geh­ren zu er­fül­len. He­ro­des be­gehrt Sa­lo­me, Sa­lo­me be­gehrt Jo­cha­na­an, Nar­ra­both be­gehrt Sa­lo­me und selbst der Page be­gehrt, dass Nar­ra­both Sa­lo­me nicht mehr an­se­he.

Das Be­geh­ren hängt in die­sem Sinn vor al­lem mit dem Blick zu­sam­men. Für Re­gis­seur Cy­ril Tes­te greift die Oper hier zwei zen­tra­le My­then der grie­chi­schen An­ti­ke auf, in de­nen der ver­bo­te­ne Blick den Wen­de­punkt mar­kiert: Or­pheus und Me­du­sa. Im Mo­ment des Blicks ver­liert Or­pheus sei­ne Eu­ry­di­ke voll­ends und der Be­trach­ter der Me­du­sa sein Le­ben. Bei­de Bli­cke sind ver­häng­nis­voll, bei­de Bli­cke sind töd­lich.

In der Quan­ten­me­cha­nik ist der An­blick der Mo­ment, in dem sich ein Ding fes­tigt: Ein Ge­gen­stand kann in je­dem Mo­ment in ei­nem von zwei un­ter­schied­li­chen Zu­stän­den exis­tie­ren, doch im Mo­ment der Auf­nah­me, im Mo­ment des An­blicks, wird er auf ei­nen die­ser Zu­stän­de fest­ge­legt. Ma­te­rie kon­stru­iert sich in dem Mo­ment, in dem sie von dem Au­ge – von un­se­rem Wil­len – de­ter­mi­niert wird. »Re­al« ist nur, wenn und was ge­se­hen wird. Das Bild der Sa­lo­me ma­ni­fes­tiert sich gleich­falls in je­nem Mo­ment, in dem sie be­trach­tet und be­gehrt wird. Mal ist sie Jung­frau, mal un­schul­di­ges Kind, mal Tä­te­rin, mal Ver­füh­re­rin.

Die Ka­me­ra wird in der In­sze­nie­rung von Tes­te zu je­nem de­ter­mi­nie­ren­den Blick. Sie ist der an­ony­me Be­trach­ter – das In­di­vi­du­um, die Mas­se –, die das Be­geh­ren nach Sa­lo­mes Kör­per fo­kus­siert und die Bli­cke des Zu­schau­ers lenkt. Die Ka­me­ra wird zur Ge­fahr und zur Waf­fe: Durch sie ent­steht je­nes Ab­bild Sa­lo­mes, das dem des Do­ri­an Gray gleicht: das Schö­ne, das Häss­li­che, das Ge­fähr­li­che, das Ver­füh­re­ri­sche. Un­ter ihr kon­stru­iert sich Sa­lo­me zur fem­me fa­ta­le, zum Ob­jekt des Be­trach­ters. Die Ka­me­ra zeigt un­se­ren ei­ge­nen per­ver­tier­ten Blick auf Sa­lo­me, un­ser Ver­lan­gen, ihr na­he zu sein, sie zu be­rüh­ren. Gleich­zei­tig nimmt Sa­lo­me durch die Ka­me­ra ei­ni­ges die­ser Kraft der De­ter­mi­nie­rung an sich zu­rück: Sie lenkt be­wusst die Bli­cke, sie ent­schei­det, was ge­zeigt wird, wie sie ge­se­hen wer­den will, wel­che In­for­ma­tio­nen an die Öf­fent­lich­keit ge­lan­gen. Hier se­hen wir die Hand des He­ro­des, wie sie in Sa­lo­mes Schoß die ih­re sucht – die Ka­me­ra wird Zeu­ge sol­cher per­ver­tier­ten Vor­gän­ge und macht sie da­durch nach au­ßen hin sicht­bar.

Die Fi­gur Sa­lo­me ist ein Pro­dukt der Fan­ta­sie. Im­mer wie­der wer­den im Lau­fe ih­rer Kul­tur­ge­schich­te vor al­lem Ängs­te auf sie pro­ji­ziert: Angst vor Macht- und Kon­troll­ver­lust, Angst vor ei­ner neu­en Mo­der­ne, Angst vor dem un­be­re­chen­ba­ren Un­ter­be­wusst­sein.

Sa­lo­me ist vor al­lem in ih­rem Ex­zess, in der Gren­zen­lo­sig­keit des Ima­gi­nier­ten und Ima­gi­nier­ba­ren so ver­stö­rend. Und ge­ra­de dar­in liegt ih­re Stär­ke: Sa­lo­me wird zum In­be­griff ei­ner un­end­li­chen Fan­ta­sie, ei­ner un­end­li­chen Frei­heit des Geis­tes. Hier gibt es kei­ne Re­geln, kei­ne Gren­zen. Sa­lo­me be­gehrt – und sie be­kommt, was sie be­gehrt, um je­den Preis. Al­les, was man will, al­les, was man den­ken kann, gibt es hier zu ha­ben. Das ist ge­fähr­lich, aber auch viel­ver­spre­chend. Kann so ei­ne neue Uto­pie ent­ste­hen?