Einer, der begeistert

Wir wis­sen, dass Alexander Zemlinsky nach sei­nem Tod in der Mu­sik­welt für ei­ne lan­ge Zeit sehr we­nig be­kannt war. Erst ab den 1970er-Jah­ren be­gann man, ihn all­mäh­lich wie­der­zu­ent­de­cken. Das war ei­ne trau­ri­ge Lü­cke, und auch heu­te ist er noch bei Wei­tem nicht so be­kannt, wie es sei­ne Mu­sik ver­dien­te.

 In­so­fern wür­de ich sa­gen: Vie­le sind lei­der noch nicht ver­traut ge­nug mit ihm, um Alexander sa­gen zu dür­fen. Bei Bartók ist das an­ders. Er ge­hört viel stär­ker zum mu­si­ka­li­schen Ka­non, ge­ra­de auch für Pi­a­nis­tin­nen und Pi­a­nis­ten, die mit sei­nen Wer­ken schon sehr früh in Be­rüh­rung kom­men und oft­mals mit ih­nen auf­wach­sen.

Sol­che Fra­gen sind im­mer schwie­rig zu be­ant­wor­ten, weil es oft­mals ei­ne Mi­schung aus meh­re­ren Din­gen ist. Neh­men wir zum Bei­spiel Johann Sebastian Bach. Er war lan­ge ver­schwun­den, bis Felix Mendelssohn Bartholdy ihn wie­der­ent­deckt hat. Manch­mal braucht es al­so sol­che Per­so­nen und Epo­chen, die ei­nen wie­der in das Licht der Be­kannt­heit zu­rück­brin­gen. Bei Zemlinsky ist das lei­der noch nicht aus­rei­chend pas­siert. 

Ich ha­be noch ei­nen mög­li­chen Grund: Er war zu sei­nen Leb­zei­ten als Di­ri­gent un­ge­mein be­kannt und ge­fragt – viel­leicht hat sein Ruhm als Di­ri­gent je­nen des Kom­po­nis­ten ein we­nig in den Schat­ten ge­rückt? Kri­ti­ker sei­ner Mu­sik – und na­tür­lich ge­hö­re ich nicht zu ih­nen – mei­nen mit­un­ter, dass es nicht ein­fach ist, sei­nen Per­so­nal­stil schnell zu um­rei­ßen.

Ganz klar: Wenn man Bartók hört oder Mozart, Mendelssohn oder Mahler, dann er­kennt man de­ren Mu­sik so­fort. Aber viel­leicht er­ken­nen wir sie ja nur, weil wir sie so oft ge­hört ha­ben und sie uns so ver­traut ist? Viel­leicht hat je­mand, der Zemlinsky nicht er­kennt, zu we­nig sei­ner Mu­sik ge­hört? Denn wenn man sich mit sei­ner Klang­welt und sei­nen Wer­ken be­schäf­tigt, dann ist er in Se­kun­den eben­so klar er­kenn­bar wie Mahler oder Mozart.

Ge­nau, und es ist eben das Pro­blem, dass man sagt: Er »hat et­was von« die­sem oder je­nem. Statt dass man auf das Spe­zi­fi­sche von Zemlinsky ein­geht. Et­wa: Es gibt fast im­mer ei­ne Du­a­li­tät bei ihm, ein Zwi­schen-zwei-Wel­ten-Ste­hen. Licht und Schat­ten, Cha­os und Har­mo­nie. Oder sei­ne har­mo­ni­schen Be­son­der­hei­ten: Manch­mal sehr to­nal, dann wie­der ori­en­tiert er sich am Ganz­ton­sys­tem. Er baut auf klei­nen Zel­len auf, auch rhyth­misch. Er ver­wen­det Leit­mo­ti­vik. Und so wei­ter. Das al­les er­gibt ein sehr per­sön­li­ches mu­si­ka­li­sches Netz, das Zemlinsky un­ver­kenn­bar macht. 

Man muss aber auch be­ach­ten, dass es drei Pha­sen in sei­nem Schaf­fen gab: An­fangs eher tra­di­ti­o­nell, aus der Brahms-Schule kom­mend, dann, ich wür­de sa­gen, ab der Lyrischen Symphonie, wur­de er in der To­na­li­tät ex­tre­mer, da­zu kam, dass er in Prag Leoš Janáček er­lebt und das ei­nen Ein­druck auf ihn ge­macht hat. Und schließ­lich spann­te er den Bo­gen to­nal so­gar noch wei­ter … Wenn man die spä­ten Stü­cke kennt und dann et­wa zum Zwerg zu­rück­geht, merkt man sei­ne gro­ße Ent­wick­lung.

Na­tür­lich, bei den frü­hen Wer­ken von Bartók spürt man un­ter an­de­rem den Ein­fluss von Brahms, auch von Richard Strauss, dann ent­deck­te er Claude Debussy und et­li­che an­de­re. Bis Bartók schließ­lich zu sei­nem Per­so­nal­stil fand, bei dem auch die Zu­sam­men­ar­beit mit Zoltán Kodály ei­ne gro­ße Rol­le spiel­te – man den­ke an die ge­mein­sa­me Volks­mu­sik­for­schung! Auch die­se floss ja in sein Werk ein. Bartók war nicht nur ein Samm­ler ori­gi­na­ler Volks­mu­sik, sie hat auch ih­re Spu­ren in sei­nem kom­po­si­to­ri­schen Werk hin­ter­las­sen. 

Aber oft­mals – wie im Fal­le von Herzog Blaubarts Burg – nicht ori­gi­nal, son­dern kom­po­si­to­risch trans­for­miert. Ich bin Ar­me­ni­er und in mei­ner Hei­mat gab es den be­kann­ten und sehr wich­ti­gen Kom­po­nis­ten Komitas, der auch Volks­mu­sik sam­mel­te – aber sie blieb in sei­nen Wer­ken Volks­mu­sik. Bartók aber mach­te et­was ganz Neu­es aus ihr. Sie war für ihn ei­ne Mög­lich­keit, mu­si­ka­lisch neue We­ge zu ge­hen.

Die Fra­ge, die al­le be­schäf­tig­te, war: Wie geht man mit der To­na­li­tät um? Es gab vie­le Ant­wor­ten. Arnold Schönberg ent­wi­ckel­te sei­ne Zwölf­ton­tech­nik, an­de­re blie­ben ihr na­he, wie Richard Strauss oder auch Erich Wolfgang Korngold. Ei­ne un­glaub­lich span­nen­de Zeit!

Ich ha­be schon in frü­hen Jah­ren am Kla­vier Wer­ke von Bartók ge­spielt. Als ich spä­ter aber mit un­ga­ri­schen Di­ri­gen­ten und Coa­ches ar­bei­te­te, be­griff ich, wie falsch ich die­se Mu­sik bis da­hin in­ter­pre­tiert hat­te. Denn es gibt grund­le­gen­de Din­ge, die man ein­fach wis­sen muss und an de­nen man sich ent­spre­chend zu ori­en­tie­ren hat. Zum Bei­spiel: dass Bartóks Mu­sik ab ei­nem ge­wis­sen Punkt sei­nes Schaf­fens sehr eng mit der un­ga­ri­schen Spra­che ver­wo­ben ist. 

Das hat weit­rei­chen­de Fol­gen, al­lein schon, was die Be­to­nung an­geht. Im Un­ga­ri­schen wird die ers­te Sil­be be­tont, al­so: TA-ta, TA-ta. Das ist auch mu­si­ka­lisch zu be­ach­ten. Oft­mals wür­de man, aus der west­eu­ro­pä­i­schen Tra­di­ti­on kom­mend, mu­si­ka­lisch so agie­ren: Ta-TA, Ta-TA. Aber das ist eben falsch. Man kann das üb­ri­gens über­prü­fen, wenn man Auf­nah­men he­ran­zieht, auf de­nen Bartók selbst als Pi­a­nist zu er­le­ben ist. Sol­che Din­ge muss man na­tür­lich un­be­dingt wis­sen, wenn man sei­ne Wer­ke spielt.

Es ist wie bei Pelléas et Mélisande von Debussy. Als das Werk erst­mals er­klang, frag­ten sich vie­le: Was ist das? Ei­ne Oper? Wo blei­ben die be­kann­ten For­men? So ähn­lich ist es mit Blaubart. Aber ganz zwei­fels­frei woll­te Bartók ei­ne Oper schrei­ben, und es ist ja auch ei­ne Oper ge­wor­den. Ei­ne, die teils neue We­ge geht, die sym­bo­lis­tisch und nicht re­a­lis­tisch ist, die me­ta­pho­risch ar­bei­tet, die Fra­gen auf­wirft und Bil­der an­bie­tet, die vie­le Be­deu­tun­gen ha­ben kön­nen. 

Die Trä­nen, die Fol­ter­kam­mer, der Schmuck – das al­les deckt vie­le Ebe­nen ab. Und wir ha­ben ein En­de, das nicht klar ab­schlie­ßend, son­dern of­fen ist. Es scheint, als ob Bartók drei Punk­te ge­macht hät­te. Wer weiß, was kommt?

Na ja, das war ein­fach ei­ne sehr per­sön­li­che Ein­schät­zung von Julius Korngold. Man darf grund­sätz­lich aber nicht ver­ges­sen, dass er der Va­ter des Kom­po­nis­ten Erich Wolfgang Korngold war, und die­ser lern­te bei Zemlinsky. Es gab al­so ein sehr gro­ßes Ver­trau­en in Zemlinskys Fä­hig­keit. Die He­raus­for­de­rung bei die­ser Oper se­he ich ge­ne­rell we­ni­ger in den vie­len De­tails als – und das ist ja bei vie­len Wer­ken die­ser Zeit so – in der Ba­lan­ce.

Vie­le den­ken, dass man Opern die­ser Zeit, al­so auch Salome oder Elektra, ein­fach nur ge­mäß der Par­ti­tur auf­zu­füh­ren braucht. Man spielt, was der Kom­po­nist no­tiert hat, und fer­tig. So ist es aber nicht. Denn wenn man die­se Wer­ke mit ih­rem mas­si­ven Blech ein­fach nur den No­ten ent­spre­chend wie­der­gibt, ist das Or­ches­ter viel zu laut, und man hört die Sän­ge­rin­nen und Sän­ger nicht.

 Da­zu gibt es ei­ne An­ek­do­te: Der sehr jun­ge Georg Solti di­ri­gier­te in An­we­sen­heit des grei­sen Richard Strauss ei­ne Büh­nen­or­ches­ter­pro­be von Elektra. Er­schöpft und stolz frag­te Solti am En­de den Kom­po­nis­ten: »Maestro, was mei­nen Sie?« Und die­ser ant­wor­te­te: »Oh, das war ganz wun­der­bar! Nur ha­be ich nicht ei­nen Sän­ger ge­hört …« Was al­so tun? 

Man muss den Job ei­nes gu­ten Ka­pell­meis­ters ma­chen und die Laut­stär­ke re­du­zie­ren. Wo For­tis­si­mo steht, muss man Pi­a­no spie­len, wo For­te steht, fast schon Pi­a­nis­si­mo. Aber mit der emo­ti­o­na­len In­ten­si­tät des For­te. Zemlinsky, der ein gro­ßer Di­ri­gent war, er­kann­te das selbst, nach­dem er sei­ne Oper ge­lei­tet hat­te, und brach­te zahl­rei­che Laut­stär­ken­kor­rek­tu­ren in sei­ner Florentinischen Tragödie an. Man darf ja nicht ver­ges­sen, dass in die­ser Oper sehr viel Kon­ver­sa­ti­on statt­fin­det, und die­se ist in punc­to Über­tönt­wer­den be­son­ders hei­kel.

Durch­aus sehr ge­nau. Mit­un­ter gab er an: Die­se Stel­le muss auf Eins ge­schla­gen wer­den und nicht auf Drei. Oder er schrieb: »Ru­hig, oh­ne Tem­po­än­de­rung.« Er hat­te – wahr­schein­lich auch durch schlech­te Di­ri­gen­ten, die ihn frus­triert hat­ten – sehr ge­naue Vor­stel­lun­gen, wie er et­was ha­ben will.

Die ers­te He­raus­for­de­rung ist ganz na­he­lie­gend: Man muss die rich­ti­gen, aber sehr un­ter­schied­li­chen Far­ben für den je­wei­li­gen Kom­po­nis­ten fin­den. Wir spra­chen schon da­von: Ob­gleich die Wer­ke zeit­lich sehr na­he bei­ein­an­der lie­gen, han­delt es sich doch um ganz ver­schie­de­ne Wel­ten. Zemlinsky muss et­was Wie­ne­ri­sches ha­ben, wo­bei ei­nem das Staats­opern­or­ches­ter hier ei­ne gro­ße Hil­fe ist: Denn es ver­fügt über Schat­tie­run­gen und Nu­an­cen, die man sonst nir­gends zu hö­ren be­kommt. 

Bei Zemlinsky, selbst bei die­ser Oper, schwingt et­was von ei­nem Wal­zer mit, den man spü­ren soll. Bei Bartók aber muss es ganz an­ders klin­gen. Es braucht ei­ne Schär­fe, Di­rekt­heit und Rau­heit in der In­ter­pre­ta­ti­on, die oft­mals ver­nach­läs­sigt wird. Über die zwei­te gro­ße He­raus­for­de­rung – über Laut­stär­ken und das Gleich­ge­wicht zwi­schen Büh­ne und Or­ches­ter­gra­ben – spra­chen wir be­reits. Das be­trifft bei­de, wo­bei Bartók mit Wel­len­be­we­gun­gen ar­bei­tet, Zemlinsky ei­nem hin­ge­gen das Ge­fühl ei­nes ewi­gen Kli­max ver­mit­telt. Noch mehr, noch hö­her! Aber das geht na­tür­lich nicht, man muss al­so ein sinn­vol­les Sys­tem der Stei­ge­run­gen und Ent­span­nun­gen fin­den.

Bei der Florentinischen Tragödie sind den Fi­gu­ren sehr klar ein­zel­ne Mo­ti­ve zu­ge­ord­net. Gleich als Al­ler­ers­tes hört man zu Be­ginn das Mo­tiv des Guido Bardi, un­mit­tel­bar ge­folgt von je­nem von Bianca. Es hat ein biss­chen was von ei­ner mu­si­ka­li­schen Ka­ri­ka­tur, weil wir uns – wie im Rosenkavalier – vor­stel­len kön­nen, was als Vor­ge­schich­te hin­ter dem ge­schlos­se­nen Vor­hang pas­siert. Oscar Wilde, auf des­sen Text die Oper ba­siert, hat­te ur­sprüng­lich ja ei­ne ent­spre­chen­de, heu­te ver­lo­re­ne ers­te Sze­ne ver­fasst. Dann kommt Simone da­zu, der mu­si­ka­lisch sehr dun­kel ge­zeich­net ist. Die­se drei Per­so­nen­mo­ti­ve je­den­falls hö­ren wir in der ge­sam­ten Oper im­mer wie­der. 

Am En­de aber pas­siert et­was sehr Ver­blüf­fen­des: Wir er­le­ben bei den be­rühm­ten letz­ten Wor­ten von Bianca und Simone – »Wa­rum hast du mir nicht ge­sagt, dass du so stark?« / »Wa­rum hast du mir nicht ge­sagt, dass du so schön!« – ei­nen at­mo­sphä­ri­schen Um­schwung. Es ist wie ei­ne Il­lu­mi­na­ti­on, ein Glanz. Die bei­den se­hen ein­an­der wie bei ei­ner plötz­li­chen Er­schei­nung.

Su­per­ly­risch. Wie ge­sagt, wie ein Licht, das plötz­lich durch­bricht. Auch Bartók ar­bei­tet mit Mo­ti­ven, ganz zen­tral ist das Blut­mo­tiv, ein Or­na­ment mit ei­ner nach un­ten ge­rich­te­ten klei­nen Se­kund, das wir im­mer wie­der hö­ren. Es gibt auch ei­nes für Judith und ei­nes für Blaubart, wo­bei ih­res deut­lich hel­ler und lich­ter ge­hal­ten ist. Am En­de der Oper aber pas­siert in ei­nem klei­nen Du­ett et­was ganz Be­son­de­res: Die bei­den be­gin­nen, sich mu­si­ka­lisch auf­ein­an­der zu­zu­be­we­gen. Das Werk mag dun­kel sein, aber man kann in der Auf­ein­an­der­zu­be­we­gung et­was Ver­bin­den­des he­raus­hö­ren.