Eine Authentizität, die sich nicht mehr verbergen lässt

Das Dra­ma der Sa­lo­me ist das Ka­pi­tel ei­ner Fa­mi­li­en­tra­gö­die. Die Aus­gangs­si­tua­ti­on weist über­ra­schen­de Par­al­le­len zu Ham­let auf: Die Mut­ter hat in zwei­ter Ehe den Mann ge­hei­ra­tet, der den Va­ter ih­res Kin­des um­ge­bracht hat und der zu­gleich der Bru­der ih­res ers­ten Man­nes ist. Das ist sehr eli­sa­be­tha­nisch. Wir kon­zen­trie­ren uns vor al­lem auch auf die Er­kun­dung die­ser Fa­mi­li­en­struk­tur.

Bei Wil­de er­fah­ren wir, dass Sa­lo­me vier­zehn Jah­re alt war, als ihr Va­ter ge­tö­tet wur­de. Jo­cha­na­an wird in der­sel­ben Zis­ter­ne ge­fan­gen­ge­hal­ten, in der auch ihr Va­ter zwölf Jah­re schmach­te­te. Sie hat ih­ren Va­ter al­so kaum ge­kannt. Wenn sie die Stim­me Jo­cha­na­ans hört, die durch die Git­ter­stä­be der Zis­ter­ne dringt, dann be­schwört das die Er­in­ne­rung an die Kla­ge­ru­fe ih­res Va­ters her­auf. Wenn Sa­lo­me die Zis­ter­ne mit ei­ner Gruft ver­gleicht, be­zieht sie sich auf den Mord an ih­rem Va­ter, der auf He­ro­des’ Ge­heiß er­dros­selt wur­de. Jo­cha­na­an ist der ein­zi­ge Mann, der Sa­lo­me nicht an­sieht, und zu­gleich der ein­zi­ge Mann, der sie auf ei­ne gu­te und rich­ti­ge Wei­se an­sieht, so wie ihr Va­ter sie an­ge­se­hen hät­te. Jo­cha­na­an öff­net et­was sehr Macht­vol­les in Sa­lo­me. Es geht um die Lie­bes­ge­schich­te ei­nes Kin­des, das falsch bzw. zu viel ge­liebt wur­de, wie He­ro­des selbst ein­räumt. Zur Zeit des He­ro­des konn­te man vier­zehn­jäh­ri­ge Kin­der hei­ra­ten, He­ro­des deu­tet die­se Mög­lich­keit so­gar an. Im Jahr 2023 kon­fron­tiert uns das Stück mit ei­ner an­de­ren Pro­ble­ma­tik, die wir nicht ak­zep­tie­ren dür­fen.

Ge­nau. Sa­lo­me wird in der Oper von ei­ner er­wach­se­nen Frau dar­ge­stellt, d. h. wir se­hen und be­ur­tei­len Sa­lo­me fast zwangsläufig als Frau. Ich se­he mei­ne Auf­ga­be dar­in, in ihr das Kind zu be­frei­en, das von den Bli­cken der an­de­ren ge­fan­gen­ge­hal­ten wird, oder rich­ti­ger: ihr in die­sem Be­frei­ungs­kampf bei­zu­ste­hen. Ich be­han­d­le die­se hei­kle Pro­ble­ma­tik auf poe­ti­sche Wei­se. Das Stück er­laubt uns, der Ge­walt und Nie­der­tracht künst­le­risch mit Schön­heit zu be­geg­nen.

Der Mund nimmt ei­ne zen­tra­le Rol­le ein: der Mund, aus dem die Wor­te der Re­de drin­gen, aber auch der Mund, der isst und die Nah­rung auf­nimmt. Im Stück ste­hen im­mer wie­der Früch­te und Wei­ne im Fo­kus. Sa­lo­me wird am En­de als letz­ten Gang das Haupt des Jo­cha­na­an auf­tra­gen und ent­stellt so ei­ne kan­ni­ba­li­sche Ge­sell­schaft zur Kennt­lich­keit, in der man sich ge­gen­sei­tig ver­schlingt, ob­wohl wir zu­nächst ei­ne äu­ßer­lich per­fek­te, kul­ti­vier­te Abend­ge­sell­schaft zu er­le­ben glau­ben. Das Gast­mahl spielt ei­ne Haupt­rol­le, wie in Fan­ny und Alex­an­der von Berg­man, wo sich un­ter der schein­bar ge­lös­ten Ober­flä­che ei­ner Fest­ge­sell­schaft ein exis­ten­zi­el­les Dra­ma an­bahnt.

Auch das ist sehr zeit­ge­nös­sisch. Wir ver­lie­ren mehr und mehr das Ge­hör und den Ge­ruchs­sinn, die Wahr­neh­mung wird heu­te über das Au­ge ge­steu­ert. Ei­ner der bei­den gro­ßen My­then, die Sa­lo­me zu­grun­de lie­gen, ist der Or­pheus-My­thos: Sa­lo­me steigt in die Un­ter­welt hin­ab, um Jo­cha­na­an und in ihm ih­ren ver­lo­re­nen Va­ter zu fin­den, so wie Or­pheus Eu­ry­di­ke dort sucht. Und wenn man sich um­blickt, ver­liert man, was man liebt.

Der zwei­te My­thos ist der Blick der Gor­go Me­du­sa, der Blick, der ver­stei­nert und tö­tet. Und der Blick ver­weist zu­gleich auf das Thea­ter – »Thea­tron« be­deu­tet ety­mo­lo­gisch »Schau­stät­te«, Raum des Se­hens. Die Hel­din un­se­res Stü­ckes zwingt uns, un­se­ren Blick im und auf das Thea­ter in­fra­ge zu stel­len: Von wo aus blickt man, was kann man se­hen, was sieht man nicht, was sagt man, und war­um ist das, was ge­sagt wird, nicht iden­tisch mit dem, was man sieht? Es geht um die Ge­schich­te ei­ner ver­bo­te­nen und ver­bor­ge­nen, ei­ner un­mög­li­chen Lie­be. Sa­lo­me ver­sucht, das wie­der­zu­fin­den und wie­der her­zu­stel­len, was die Ge­sell­schaft in ihr zer­stört hat. Der Grund, war­um Jo­cha­na­an sie nicht an­se­hen will, ist, dass Sa­lo­mes Blick al­le kor­rum­pier­ten, ver­dor­be­nen Bli­cke ih­res Mi­lieus in sich trägt. Am En­de fragt sie den ab­ge­schla­ge­nen Kopf: »War­um hast du mich nicht an­ge­se­hen? Hät­test du mich an­ge­se­hen, du hät­test mich ge­liebt.« Ein un­sag­ba­rer Schmerz. Ein Schmerz, mit dem je­der Mensch um­ge­hen muss – wir al­le lei­den dar­an, nicht oder falsch an­ge­se­hen wor­den zu sein.

Ich möch­te, dass die Bil­der, die wir pro­du­zie­ren, zu uns spre­chen, sich ge­wis­ser­ma­ßen an un­ser Ge­hör wen­den. Ein Bild muss zu mir spre­chen, das ist mei­ne Über­zeu­gung, es soll nichts zei­gen, nichts ab­bil­den. Das Por­trät Sa­lo­mes und das Por­trät ih­rer Fa­mi­lie fil­te­re ich durch den Blick des Ka­me­ra-Au­ges, vor al­lem den Tanz der sie­ben Schlei­er. Wir be­fin­den uns auf ei­nem di­plo­ma­ti­schen Ban­kett, auf dem durch ei­ne Fo­to­gra­fin und ei­nen Ka­me­ra­mann Bil­der für die Öf­fent­lich­keit pro­du­ziert wer­den. Und das be­nutzt Sa­lo­me, in­dem sie die Blick­rich­tung um­kehrt. Sie be­nutzt das Bild als Waf­fe, um al­ler Welt die Bli­cke zu zei­gen, de­nen sie preis­ge­ge­ben war. Die Rech­nung ist of­fen zwi­schen He­ro­des und Sa­lo­me, bei­de rü­cken in den Ka­me­ra­bil­dern zu nah auf­ein­an­der, wir se­hen, wie sei­ne Hand die ih­re sucht. Das gan­ze Stück be­ginnt mit dem Pro­test der jun­gen Frau, »War­um sieht mich der Te­trarch fort­wäh­rend so an?«, und es en­det da­mit, dass He­ro­des ih­ren An­blick nicht mehr er­trägt und be­fiehlt, sie zu tö­ten. Jo­cha­na­an hin­ge­gen wird von der Ka­me­ra nicht er­fasst. Gil­les De­leu­ze hat den wun­der­ba­ren Satz ge­sagt: »Je­des Close-up ist Zärt­lich­keit/Zu­nei­gung.« Ge­nau die­se Nä­he und Zärt­lich­keit, im wohl­mei­nends­ten Sin­ne, müs­sen wir fin­den im Um­gang mit Sa­lo­me. Die Ka­me­ra hilft uns da­bei, Sa­lo­me so schön zu zei­gen wie mög­lich. Kein ein­zi­ges Bild, das wir von ihr zei­gen, ist übel­wol­lend.

Oft kom­men die Dar­stel­len­den mit ei­ner fer­ti­gen Idee auf die Pro­be. Mei­ne Ar­beit be­steht zu­nächst dar­in, die­se Ide­en zu de­kon­stru­ie­ren. Un­se­re Auf­ga­be am Thea­ter ist es nicht, zu er­klä­ren, son­dern zu ver­ste­hen. Ent­schei­dend ist, dass al­le Mit­wir­ken­den be­grei­fen, dass es um ei­ne un­ab­ge­schlos­se­ne kol­lek­ti­ve Er­kun­dung, ei­nen kol­lek­ti­ven Er­fah­rungs­pro­zess geht.

Ich er­in­ne­re an Tar­kow­ski, der von ei­ner Au­then­ti­zi­tät ge­spro­chen hat, die so groß ist, dass sie sich nicht mehr ver­ber­gen lässt. Nach die­ser Au­then­ti­zi­tät und In­ti­mi­tät muss man ge­mein­sam mit den Dar­stel­len­den su­chen. Und die­se Au­then­ti­zi­tät muss nicht mehr er­klärt oder il­lus­triert wer­den. Das Thea­ter braucht die Welt nicht zu er­klä­ren, es ist ein Re­so­nanz-, ein Echo­raum der Welt. Und rich­tig: Du kannst die schöns­ten Bil­der, Licht­stim­mun­gen und Ein­stel­lun­gen schaf­fen – wenn die Ak­teu­re im In­ne­ren dei­nes Kon­strukts nicht au­then­tisch sind, dann taugt auch al­les an­de­re nichts. Der In­halt, der Ge­dan­ke be­stimmt die Form.

Ich weiß vor Be­ginn der ei­gent­li­chen Pro­ben­ar­beit nicht, was ich er­zäh­len wer­de. Denn das ist ab­hän­gig von den Dar­stel­len­den. Sie ge­ben mir die En­er­gie, aus der mei­ne Auf­füh­rung ent­steht. Ich bin nur der Kar­to­graf, die Sän­ge­rin­nen und Sän­ger sind es, die sich in das Di­ckicht des Wal­des hin­ein­be­ge­ben und es durch­drin­gen. Man muss da­bei auch den Zu­fall zu­las­sen. Der Zu­fall ist ein gro­ßer Dra­ma­turg. Jetzt, drei Wo­chen nach Pro­ben­be­ginn, be­gin­ne ich – viel­leicht – zu ver­ste­hen. Das Thea­ter ist kein Bild, son­dern et­was Le­ben­di­ges. Nur in­dem man es er­lebt, kann man es ver­ste­hen.