Ein Konzert der besonderen Art

Ich glau­be nicht, dass je­mand in die­sem Be­ruf durch­hält, nur weil er sich dar­an stört, wie an­de­re sin­gen. Es mag zwar den Fun­ken ge­ben: »Das möch­te ich mal an­ders pro­bie­ren«, doch da­hin­ter ver­birgt sich ein tie­fe­rer An­trieb – ein Drang zu kom­mu­ni­zie­ren, im Mit­tel­punkt ei­nes Rau­mes zu ste­hen und et­was durch sich hin­durch­flie­ßen zu las­sen, das grö­ßer ist als das ei­ge­ne Ego. Ich stam­me aus ei­ner Fa­mi­lie von Sän­gern und Künst­lern – ehr­lich ge­sagt sin­ge ich schon, seit ich spre­chen kann. Mei­ne Schwes­ter ist pro­fes­sio­nel­le Broad­way-Sän­ge­rin und Schau­spie­le­rin, und mein Bru­der ist ein au­ßer­ge­wöhn­li­cher Dar­stel­ler so­wohl im Mu­sik­thea­ter als auch im klas­si­schen Re­per­toire. Mei­ne Frau ist ei­ne her­vor­ra­gen­de Opern­so­pra­nis­tin – ei­ne der bes­ten Cross­over- und Mu­si­cal-Sän­ge­rin­nen, die ich je ge­kannt ha­be – und mei­ne bei­den El­tern wa­ren mehr als fünf­und­vier­zig Jah­re lang Mu­sik­päd­ago­gen. Sie ha­ben uns ge­lehrt, wie tief­grei­fend Mu­sik Men­schen ver­än­dern kann, und die­se Lek­ti­on ist der Haupt­grund da­für, war­um ich Sän­ger ge­wor­den bin. Wenn man auf­tritt, öff­net man ein Fens­ter zu ei­ner an­de­ren Welt. Wenn man sich er­laubt, in die­sem Mo­ment ganz und gar prä­sent zu sein, kön­nen so­wohl man selbst als auch der Zu­hö­rer ih­re Sicht auf das Le­ben ver­än­dern – und da­durch die Rea­li­tät selbst. 

Ich ha­be die­se Ver­wand­lung un­zäh­li­ge Ma­le im Un­ter­richt und bei den Auf­trit­ten mei­ner El­tern mit­er­lebt; sie ha­ben das Le­ben von Zehn­tau­sen­den be­rührt und an­de­ren ge­hol­fen, durch Mu­sik Freu­de, Sinn und Er­neue­rung zu fin­den. Die un­be­schreib­li­che Freu­de, zu se­hen, wie sich Le­ben vor dei­nen Au­gen ver­wan­deln, wenn ei­ne Dar­bie­tung von Auf­rich­tig­keit ge­prägt ist, ist es, was mei­ne Lie­be zu die­ser Kunst be­flü­gelt. Für mich sind die Freu­de am Mu­si­zie­ren und der Drang, Ge­schich­ten zu er­zäh­len, un­trenn­bar mit­ein­an­der ver­bun­den. Mich hat schon im­mer fas­zi­niert, wie die mensch­li­che Stim­me ei­ne ein­fa­che Me­lo­die in ei­ne gan­ze in­ne­re Welt ver­wan­deln kann. Das heu­ti­ge Pro­gramm spie­gelt die­se Fas­zi­na­ti­on wi­der. Was mich am meis­ten in­ter­es­siert, ist nicht zu be­wei­sen, dass ich an ei­nem ein­zi­gen Abend Beet­ho­ven, Wag­ner, Mah­ler, Strauss und Korn­gold sin­gen kann, son­dern nach­zu­zeich­nen, wie ei­ne emo­tio­na­le Fra­ge – wie sin­gen wir für den Ge­lieb­ten, der ab­we­send, ver­lo­ren oder jen­seits un­se­rer Reich­wei­te ist? – in ih­rer Mu­sik im­mer wie­der in un­ter­schied­li­chen Ge­stal­ten auf­taucht.

Als Opern­sän­ger kann ich nicht um­hin, ei­ne thea­tra­li­sche Vor­stel­lungs­kraft in das Lied-Re­per­toire ein­zu­brin­gen. Da­mit mei­ne ich nicht, den Lie­dern opern­haf­te »Ef­fek­te« auf­zu­zwin­gen, aber ich be­trach­te je­den Zy­klus als ei­ne Art kom­pri­mier­tes Dra­ma: Ich er­ken­ne ei­nen Pro­ta­go­nis­ten, ei­ne Rei­se, ei­nen End­zu­stand, der sich vom Aus­gangs­punkt un­ter­schei­det. An die fer­ne Ge­lieb­te ist ein Mi­nia­tur-Mo­no­dra­ma über Tren­nung und in­ne­ren Trost; Mahlers Wan­de­rer ist so le­bhaft ge­zeich­net wie je­der Opern­wan­de­rer; Korn­golds »Ich« in Un­ver­gäng­lich­keit durch­läuft die Trau­er hin zu et­was wie trot­zi­ger Trans­zen­denz, um dann letzt­lich die ge­sam­te Rei­se doch zu ak­zep­tie­ren und ihr so­gar dank­bar zu sein. Ja, in die­sem Sin­ne be­trach­te ich die­se Zy­klen tat­säch­lich als »Mi­ni-Opern«, wo­bei »mei­ne Ka­me­ra« nicht das Ge­sche­hen auf der Büh­ne, son­dern viel­mehr das In­nen­le­ben aus nächs­ter Nä­he ein­fängt. Die Her­aus­for­de­rung be­steht dar­in, die In­ti­mi­tät die­ser Form zu wah­ren und gleich­zei­tig den lan­gen Bo­gen – die »Hand­lung« der See­le – spür­bar zu ma­chen.

Die Ar­beit mit Lie­dern hat mich ge­lehrt, auf klei­ne Ges­ten zu ver­trau­en, und das fließt di­rekt in mei­nen Opern­ge­sang ein. Im Lied­ge­sang kann man sich nicht auf Kos­tü­me, In­sze­nie­rung oder ei­ne an­de­re Fi­gur ver­las­sen, um zu er­klä­ren, was ge­schieht; al­les muss im Klang, im Text und im Wech­sel der Har­mo­ni­en ent­hal­ten sein. Das er­for­dert ei­ne fei­ne­re Be­herr­schung der Klang­far­be, der Text­be­to­nung und der Stil­le.
Wenn ich mich nach der Aus­ein­an­der­set­zung mit die­ser Li­te­ra­tur wie­der der Oper zu­wen­de, stel­le ich fest, dass ich den gro­ßen Phra­sen mehr Nu­an­cen und den lan­gen Sze­nen mehr Ge­duld ent­ge­gen­brin­ge. Ei­ne Zei­le von Wag­ner oder Ber­li­oz lässt sich mit der­sel­ben Sorg­falt ge­stal­ten, die man ei­ner ein­zel­nen Mah­ler-Stro­phe wid­met, und ein or­ches­tra­ler Nach­klang auf der Büh­ne kann eben­so frei »spre­chen« wie die Nach­klän­ge in An die fer­ne Ge­lieb­te oder Mor­gen! Lie­der­aben­de er­mög­li­chen ei­ne in­ti­me Rei­se, die vom In­ter­pre­ten und Pu­bli­kum glei­cher­ma­ßen mit­er­lebt und ge­teilt wird. Und je­des Mal, wenn ich ei­nen Lie­der­abend ge­be, wer­de ich dar­an er­in­nert, mit der­sel­ben Ver­letz­lich­keit und Ehr­lich­keit zur Oper zu­rück­zu­keh­ren.

Für mich be­steht der Kern­ge­dan­ke dar­in, ei­nen durch­ge­hen­den emo­tio­na­len und mu­si­ka­li­schen Bo­gen nach­zu­zeich­nen, den Wien über mehr als ein Jahr­hun­dert hin­weg auf­recht­er­hielt – von Beet­ho­vens ers­tem ro­man­ti­schen Lied bis hin zu Korn­golds Ab­schied von die­ser Welt. Ade­lai­de ist der Pro­to­typ – ein ein­zel­nes, sym­pho­ni­sches Lie­bes­lied – und An die fer­ne Ge­lieb­te ver­wan­delt die­sen Im­puls in ei­nen wah­ren »Lie­der­ring«, in dem die Sehn­sucht zu ei­ner durch­ge­hen­den dra­ma­ti­schen Form wird. 

Al­les, was folgt, ist in ge­wis­ser Wei­se ei­ne Ant­wort auf die­se Er­fin­dung. Wag­ners We­sen­donck-Lie­der, Mahlers Lie­der ei­nes fah­ren­den Ge­sel­len, Strauss’ Mor­gen! und schließ­lich Korn­golds Un­ver­gäng­lich­keit grei­fen al­le je­ne grund­le­gen­de Ges­te auf, die Beet­ho­ven ent­deckt hat­te: die Stim­me, die ver­stummt, wäh­rend die In­stru­men­te das Un­aus­sprech­li­che an ei­nen hö­he­ren Ort tra­gen. Aber al­le in­ter­pre­tie­ren dies in ih­rer ei­ge­nen Spra­che und ih­rem je­wei­li­gen his­to­ri­schen Mo­ment neu. Dar­um ist es pas­send, wenn ein Hoch­zeits­ge­schenk von Strauss ne­ben dem fast schon welt­li­chen Re­qui­em An die fer­ne Ge­lieb­te und Mahlers Mu­sik des Herz­schmer­zes steht – je­des Werk ist ei­ne wei­te­re Win­dung der­sel­ben »Wie­ner Spi­ra­le«, die sich um Lie­be, Ver­lust, Sehn­sucht, Ak­zep­tanz und Ver­wand­lung dreht.

Hanslicks Be­mer­kung zeugt da­von, wie re­vo­lu­tio­när Adelaide war: Hanslick er­kann­te, dass die­ses ei­ne Lied die Tür zu ei­ner neu­en Art sub­jek­ti­ver, sym­pho­ni­scher Lied­kunst ge­öff­net hat­te. Für mich ist Adelaide der Be­weis da­für, dass Beethoven ent­deckt hat­te, wie weit ei­ne So­lo­stim­me und ei­ne Be­glei­tung ge­hen kön­nen, um das The­ma der Sehn­sucht nach dem, was man nicht hat, zu ver­kör­pern. Des­halb fühlt es sich rich­tig an, den Abend da­mit zu er­öff­nen. Be­vor wir über Zy­klen, Wie­der­keh­ren und Nach­klän­ge spre­chen kön­nen, be­gin­nen wir mit der Ur­sze­ne: ei­ne Sän­ge­rin, ei­ne über­flie­ßen­de Me­lo­die­li­nie, ei­ne Ge­lieb­te, de­ren Na­me zu ei­ner Art Be­schwö­rungs­for­mel wird. Al­les, was wir spä­ter hö­ren – von der zir­ku­lä­ren Struk­tur von An die fer­ne Ge­lieb­te bis hin zu den or­ches­tra­len Ver­wand­lun­gen bei Wagner, Mahler, Strauss und Korngold – er­wächst aus der ein­zig­ar­ti­gen mu­si­ka­li­schen Ges­te von Adelaide.

De­fi­ni­tiv. Das ge­sam­te Kon­zept des Werks dreht sich um die Sehn­sucht nach dem Un­er­reich­ba­ren: Die Ge­lieb­te ist weit weg, viel­leicht räum­lich, viel­leicht zeit­lich, viel­leicht in ei­nem eher me­ta­phy­si­schen Sin­ne, und die ein­zi­ge Brü­cke dort­hin ist ei­ne Ket­te von Lie­dern. Gleich­zei­tig ist es nach wie vor ein Werk des Über­gangs. Die Spra­che und die Klang­tex­tu­ren knüp­fen an die Klar­heit der Klas­sik an, doch die Idee, ein­zel­ne Lie­der zu ei­nem zu­sam­men­hän­gen­den »Ring der Ge­füh­le« zu ver­bin­den, ist neu und weist deut­lich auf Schubert, Schumann, Mahler hin – und auch dar­über hin­aus. In die­sem Sin­ne steht die­ser Zy­klus ge­nau dort, wo er auch im heu­ti­gen Pro­gramm steht: an der Schwel­le zwi­schen klas­si­scher Ord­nung und ro­man­ti­scher Sub­jek­ti­vi­tät.

So­wohl die Wesendonck-Lie­der als auch die Lie­der ei­nes fah­ren­den Ge­sel­len han­deln zwar von un­er­füll­ba­rer Lie­be, doch herr­schen in ih­nen ganz un­ter­schied­li­che emo­tio­na­le Stim­mun­gen. Wagners Lie­der sind wie Stu­di­en über un­ge­still­tes Ver­lan­gen; die At­mo­sphä­re ist schwül, par­fü­miert, fast fie­ber­haft, als wür­de die gan­ze Welt in ei­nem end­lo­sen Tristan-Ak­kord der Ek­sta­se auf­ge­hen und den Zu­hö­rer mit ei­nem Ge­fühl des Stau­nens zu­rück­las­sen. Mahler hin­ge­gen ist bru­tal kon­kret: Wir ha­ben Hoch­zei­ten, Fel­der, Mes­ser im Her­zen, stau­bi­ge Stra­ßen. Die At­mo­sphä­re ist die ei­nes Man­nes, der durch rea­le Land­schaf­ten wan­dert, wäh­rend sei­ne Ge­dan­ken im­mer wie­der in Al­p­träu­me und Er­in­ne­run­gen ab­glei­ten. Wo Wagner die Kon­tu­ren der Rea­li­tät durch Har­mo­nie ver­schwim­men lässt, kehrt Mahler im­mer wie­der zu ei­ner volks­tüm­li­chen Klar­heit zu­rück, um sie dann zu zer­schmet­tern. Bei­de Zy­klen han­deln von un­er­füll­ter Lie­be, doch der ei­ne träumt sie in Zeit­lu­pe, wäh­rend der an­de­re durch die Rea­li­tät un­er­wi­der­ter Lie­be tau­melt.

Strauss ist kom­plex und un­ver­hoh­len zwie­späl­tig. In sei­nen Opern kann er die Ver­liebt­heit mit gro­ßer Iro­nie be­trach­ten – man den­ke nur an die schwül­sti­gen Ti­ra­den des von Ih­nen ge­nann­ten Kom­po­nis­ten oder an Oc­ta­vians ju­gend­li­che Un­be­stän­dig­keit –, und doch wir­ken in op. 27, ins­be­son­de­re in Morgen!, die Be­geis­te­rung und Aus­strah­lung voll­kom­men auf­rich­tig. Als In­ter­pret muss man mei­ner Mei­nung nach bei­den Mög­lich­kei­ten Raum ge­ben. Man muss sich ganz auf die Ek­sta­se ein­las­sen, als wä­re sie in die­sem Mo­ment voll­kom­men real – sonst bricht die Mu­sik zu­sam­men –, aber man kann auch ein win­zi­ges Be­wusst­sein für Strauss’ Men­schen­kennt­nis in die Phra­sie­rung ein­flie­ßen las­sen. Nicht, um sich dar­über lus­tig zu ma­chen, son­dern um ihr Tie­fe zu ver­lei­hen: Wir er­le­ben die Freu­de ei­nes Men­schen, der ver­steht, wie zer­brech­lich Freu­de ist; schließ­lich kann Freu­de nur dann voll und ganz er­fah­ren wer­den, wenn man sich des ge­gen­tei­li­gen Ge­fühls der Ver­zweif­lung be­wusst ist.

Rich­tig: Apo­theo­se und Ab­schied. In­dem er in Un­ver­gäng­lich­keit I und Un­ver­gäng­lich­keit II zum sel­ben Text und zur sel­ben Mu­sik zu­rück­kehrt, voll­zieht Korngold den deut­lichs­ten Akt zy­kli­scher Wie­der­kehr seit Beethovens An die fer­ne Ge­lieb­te: Er greift nicht nur ein The­ma wie­der auf, son­dern in­sze­niert ein gan­zes Lied neu, al­ler­dings in ei­nem an­de­ren Zu­sam­men­hang. Am En­de die­ses Pro­gramms wirkt die­se Ges­te wie das Schlie­ßen ei­nes sehr lan­gen Krei­ses. Beethoven sen­det sei­ne Lie­der an ei­ne fer­ne Ge­lieb­te und en­det da­mit, dass das Kla­vier lei­se an den An­fang zu­rück­er­in­nert; Korngold lässt im Wien am Ran­de der Ka­ta­stro­phe ein und das­sel­be Lied er­neut er­klin­gen, ver­wan­delt und strah­lend, und lässt das Or­ches­ter in die Stil­le hin­aus­glü­hen. Zwi­schen die­sen bei­den Ak­ten der Rück­kehr hat ei­ne gan­ze Tra­di­ti­on ge­spro­chen – und ver­stummt dann. Des­halb ist die­ser Zy­klus für mich nicht nur das En­de des Abends, son­dern die Apo­theo­se der gan­zen Ge­schich­te, die das Pro­gramm zu er­zäh­len ver­sucht.