Welt am Abgrund

Di­rekt steigt man in die Hand­lung ein: Hier ein Vor­ge­setz­ter, der sich ra­sie­ren lässt, dort ein Un­ter­ge­be­ner, näm­lich Wozzeck, der ge­hän­selt und ge­quält, ge­schol­ten und he­rum­ge­sto­ßen wird. Und das von fast al­len: vom Dok­tor, der ihn für frag­wür­di­ge me­di­zi­ni­sche Ex­pe­ri­men­te miss­braucht, vom Haupt­mann, von der ihn um­ge­ben­den Welt: über­all Sa­dis­men und Spott. 

Was Alban Berg in sei­ner Oper er­zählt, ist die Ge­schich­te ei­ner ge­pei­nig­ten Kreatur, die, von Vi­si­o­nen und Ängs­ten be­drängt, von der Ge­sell­schaft ver­lacht und ge­quält, aus ih­rer Exis­tenz ge­trie­ben wird – bis es zur fi­na­len Ka­ta­stro­phe kommt: Wozzeck, der nur noch bei sei­ner Ge­lieb­ten Marie Halt fin­det, er­mor­det die­se, nach­dem sie ihn be­tro­gen hat, und geht selbst tra­gisch zu­grun­de. Zu­rück bleibt das ge­mein­sa­me Kind. Wie Berg in den letz­ten Tak­ten der Oper des­sen Ein­sam­keit, aber auch Un­schuld, zeigt und – wenn man es so hö­ren will – die Tra­gik sei­nes künf­ti­gen Le­bens an­deu­tet: das packt und schüt­telt ei­nen, wie so vie­les in der Oper.

Den An­fang nahm das Werk in Wien, in den heu­ti­gen Kam­mer­spie­len im ers­ten Wie­ner Ge­mein­de­be­zirk. Denn hier, im Jahr 1914, er­leb­te Alban Berg ei­ne Auf­füh­rung von Georg Büch­ners Dra­men­frag­ment Woyzeck. Und war vom Ge­se­he­nen so be­ein­druckt, dass er au­gen­blick­lich an ei­ne Ver­to­nung des Stof­fes dach­te. Büch­ners Stück wie­der­um be­ruh­te auf his­to­ri­schen Be­ge­ben­hei­ten, ge­nau­er: auf meh­re­ren Kri­mi­nal­fäl­len. Vor al­lem auf ei­ne Per­son aus dem 19. Jahr­hun­dert kon­zen­trier­te er sich: auf den ehe­ma­li­gen Sol­da­ten Johann Christian Woyzeck, der, so­zi­al her­un­ter­ge­kom­men, der Ge­sell­schaft ent­frem­det, von Wahn­vor­stel­lun­gen ge­quält, sei­ne lang­jäh­ri­ge Ge­lieb­te aus Ei­fer­sucht mit sie­ben Mes­ser­sti­chen er­mor­de­te. Der Tat folg­te ein lan­ger Pro­zess, in dem es auch um die Fra­ge der Zu­rech­nungs­fä­hig­keit des Mör­ders ging. Ob­gleich der Fall nie ganz ge­klärt wur­de, rich­te­te man Woyzeck hin – für man­che nur der bru­ta­le Ver­such, an ihm ein ab­schre­cken­des Ex­em­pel zu sta­tu­ie­ren. Ge­ra­de die­se Dis­kus­sio­nen und die so­zia­len Um­stän­de wa­ren es, die Büch­ner in­ter­es­sier­ten. Als Dok­tor der Phi­lo­so­phie und Na­tur­wis­sen­schaft­ler setz­te er sich glei­cher­ma­ßen mit den wis­sen­schaft­li­chen wie ge­sell­schaft­li­chen As­pek­ten der Welt aus­ein­an­der, ent­wi­ckel­te re­vo­lu­tio­nä­re Ideen – man den­ke an sei­ne Schrift Krieg den Pa­läs­ten!. Ge­nau so ist sein Woyzeck zu le­sen: glei­cher­ma­ßen als so­zia­ler Auf­schrei wie auch als An­nä­he­rung an da­mals hef­tig dis­ku­tier­te ethi­sch-wis­sen­schaft­li­che Fra­gen. Und als ei­ne psy­cho­lo­gi­sche Stu­die. Nicht um­sonst lässt er sei­nen Woyzeck flüs­tern: »Der Mensch ist ein Ab­grund, es schwin­delt ei­nem, wenn man hin­un­ter­schaut.«

Im Fal­le des Kom­po­nis­ten Berg ging es ge­nau um die­se Psy­cho­lo­gie, um die tra­gi­sche Hand­lung, die tra­gi­schen Fi­gu­ren – und das so­zi­al Be­klem­men­de. »Es ist nicht nur das Schick­sal die­ses von al­ler Welt aus­ge­nütz­ten und ge­quäl­ten ar­men Men­schen, was mir so na­he geht, son­dern auch der un­er­hör­te Stim­mungs­ge­halt der ein­zel­nen Sze­nen«, schrieb er spä­ter an den Kom­po­nis­ten und Freund Anton Webern.

Auch Bergs Sym­pa­thien la­gen, wie je­ne von Büch­ner, bei den »ar­men Leut’«, und so ist es auch fol­ge­rich­tig, dass nur die­se Na­men tra­gen dür­fen, wo­hin­ge­gen den an­de­ren wie dem Dok­tor, dem Haupt­mann und dem Tam­bour­ma­jor die Per­so­na­li­sie­rung fehlt und sie nur das ver­all­ge­mei­ner­te, grund­sätz­lich Bö­se dar­stel­len.

Für das Li­bret­to, das er selbst ein­rich­te­te, wähl­te Berg Sze­nen aus der Schau­spiel­vor­la­ge aus, stell­te um und kürz­te. Da­bei grif­fen mu­si­ka­li­sche Kon­zep­ti­on und Text­be­ar­bei­tung in­ein­an­der: »Die Mu­sik wur­de nicht zu ei­nem Text ge­schrie­ben, son­dern die­ser wur­de in den Plan der Kom­po­si­ti­on ein­ge­fügt. Bergs Ab­sicht ist un­ver­kenn­bar, Ge­stalt, In­halt und Sprach­ge­walt der Dich­tung nicht zu ver­zer­ren oder ab­zu­schwä­chen«, so der Mu­sik­wis­sen­schaft­ler Ernst Hil­mar. Doch die Ver­to­nung zog sich, aus un­ter­schied­li­chen Grün­den, in die Län­ge, erst 1922 war die Par­ti­tur im We­sent­li­chen ab­ge­schlos­sen. Wäh­rend zeit­gleich Erich Wolfgang Korngold sei­ne me­lo­die­süf­fi­gen, klang­reich schim­mern­den Opern schrieb, ging Berg mit dem Wozzeck ei­nen gänz­lich an­de­ren Weg. In wei­ten Tei­len ato­nal lös­te er ei­ne – von ihm gar nicht ex­pli­zit be­ab­sich­tig­te – Dis­kus­si­on aus. Gleich­zei­tig be­rief sich der Kom­po­nist auf fle­xi­bel ge­hand­hab­te his­to­ri­sche For­men wie die ba­ro­cke Sui­te, die das dra­ma­ti­sche Ge­sche­hen sub­ku­tan struk­tu­rie­ren. Ent­stan­den ist ei­ne Oper, die ei­ne Sym­bio­se aus psy­cho­lo­gi­scher Ana­ly­se, so­zia­lem Auf­schrei und höchst­per­sön­li­chem künst­le­ri­schen Aus­druck ist: das »ers­te Mo­dell ei­ner Mu­sik des rea­len Hu­ma­nis­mus«, wie Ador­no es einst for­mu­lier­te.

Ein klei­nes De­tail: Es war Bergs Leh­rer Arnold Schönberg, der an­fangs kri­tisch zu der neu­en Oper stand, ja, sei­nem Schü­ler von ihr ab­riet. Doch dann, als das Werk fer­tig war, pack­te den ge­stren­gen Äl­te­ren die Be­geis­te­rung: »Ich ha­be nun al­ler­dings als si­cher an­ge­nom­men, dass Berg et­was Ta­lent­vol­les zu­sam­men­bringt, aber doch mei­ne gro­ßen Zwei­fel ge­habt, ob er et­was wirk­lich thea­ter­mä­ßi­ges zu­sam­men­kriegt. Und das ist nun die gro­ße Über­ra­schung. Das ist ei­ne Oper!! Ei­ne ech­te Thea­ter­mu­sik!« Ge­wid­met ist das Werk üb­ri­gens Alma Mahler, der Wit­we Gustav Mahlers.

In der ak­tu­el­len Wozzeck-Pro­duk­ti­on der Wie­ner Staats­oper setzt sich Re­gis­seur Simon Stone nicht mit ei­ner his­to­ri­schen Ge­ge­ben­heit aus­ein­an­der, son­dern bringt die Hand­lung in die un­mit­tel­ba­re Ge­gen­wart. Es sind Schau­plät­ze, wie wir sie al­le ken­nen; Men­schen, wie sie uns be­geg­nen. Stone ver­la­gert das Ge­sche­hen aus der mi­li­tä­ri­schen Um­ge­bung des Ori­gi­nals ins heu­ti­ge Wien, um die Tra­gik des Stof­fes nicht durch ei­nen his­to­ri­schen Fil­ter zu mil­dern. Hier und jetzt spielt Wozzeck: in der U-Bahn-Sta­ti­on, beim Würs­tel­stand. Der Re­gis­seur: »Es wä­re viel zu ein­schrän­kend und ver­engt ge­dacht, all die hier ge­schil­der­ten Re­pres­sio­nen, Bru­ta­li­tä­ten, Miss­bräu­che und Sa­dis­men in die Gren­zen ei­nes ver­gan­ge­nen, rein sol­da­ti­schen Bio­tops ein­zu­zwän­gen. Die fa­ta­len Kon­se­quen­zen, die ent­ste­hen, wenn ein­zel­ne Per­so­nen Macht über an­de­re ge­win­nen und die­se de­mü­ti­gen, sind all­ge­gen­wär­tig und auf je­de Ge­sell­schaft über­trag­bar.« Wie in ei­ner Do­ku­men­ta­ti­on wird in Stones In­sze­nie­rung das Ge­sche­hen ana­ly­siert, gleich­zei­tig kippt die Per­spek­ti­ve aber im­mer wie­der, so­dass man mit dem hal­lu­zi­na­ti­ven Blick Wozzecks auf die Welt schaut. So ge­lingt es, des­sen Lei­den um­fas­send zu zei­gen: ei­ner­seits die Drang­sa­lie­rung durch sei­ne Mit­men­schen und an­de­rer­seits der quä­len­de Wahn in sei­nem Kopf. Und doch: »Wozzeck ist zwei­fel­los ein viel­fa­ches Op­fer. Aber – und das ist wich­tig – der Mord an Marie macht ihn zum Tä­ter, und die­se Tat ist nicht ab­leit­bar aus sei­ner Op­fer­rol­le!«, so Stone. »Denn es gibt ge­nü­gend Men­schen in ähn­li­chen Si­tua­tio­nen, die trotz­dem nicht ge­walt­tä­tig wer­den. Ei­ne wich­ti­ge Lek­ti­on, die uns durch Büch­ner und Berg noch ein­mal ein­dring­lich vor­ge­führt wird.«

Nach sei­ner be­ju­bel­ten Fidelio-Pre­mie­ren­se­rie kehrt Franz Welser-Möst mit der Wie­der­auf­nah­me von Wozzeck ans Staats­opern-Di­ri­gen­ten­pult zu­rück. Un­ter sei­ner Lei­tung singt Mar­lis Petersen erst­mals im Haus am Ring die Marie, Jo­han­nes Mar­tin Kränz­le gibt die Ti­tel­par­tie.