Schule des Lebens

Ei­gent­lich kann man Ver­dis Opern über­haupt nicht mit­ein­an­der ver­glei­chen. Es ist ja fast un­vor­stell­bar, dass die­sel­be Fe­der, die­sel­ben Hän­de I ma­sna­die­ri und Fal­staff ge­schrie­ben ha­ben! Wenn man zum Bei­spiel an Ros­si­ni denkt: Hört man Guil­lau­me Tell oder Se­mi­ra­mi­de oder Si­gis­mon­do, er­kennt man so­fort den­sel­ben Stil. Bei Ver­di ist das prak­tisch un­mög­lich. Je­des Werk stellt ei­nen Ent­wick­lungs­schritt dar.

Ver­dis Stil ent­wi­ckel­te sich stets kon­stant wei­ter. Und ge­ra­de dar­um ist je­de Oper ge­nau an dem Ort wich­tig, an dem sie steht. Denn sie folgt im­mer als nächs­ter Schritt ei­nem Vor­gän­ger­werk, und es kommt im­mer ein Nach­fol­ger. Sie al­le sind mit­ein­an­der ver­bun­den, wie ei­ne gleich­mä­ßig wei­ter­lau­fen­de Ket­te. Die­se Ket­te reicht üb­ri­gens sehr weit! Den­ken wir nur an Fal­staff, sei­ne letz­te Oper. Sie ist ein Wun­der – so mo­dern, so an­ders, so fort­schritt­lich. Vie­le Opern­lieb­ha­be­rin­nen und Opern­lieb­ha­ber kön­nen Me­lo­di­en aus zahl­rei­chen Ver­di-Opern sin­gen, et­wa aus Tra­via­ta, Ri­go­let­to, Ai­da … Aber aus Fal­staff? Das ist viel schwie­ri­ger. Und es ist so ein ja­nus­köp­fi­ges Werk! Man kann es aus der ro­man­ti­schen Tra­di­ti­on her­aus le­sen oder aber nur als Rhyth­mus, ver­ti­ka­ler Rhyth­mus, wie ein Stück von Igor Stra­win­ski. Das Du­ett Fal­staff – Mrs. Quick­ly, es könn­te ge­nau­so gut von Puc­ci­ni sein. Man­che nen­nen den Fal­staff die ers­te Oper des 20. Jahr­hun­derts … Wir se­hen al­so, dass Ver­di nie­mals auf­hör­te, sich wei­ter­zu­ent­wi­ckeln. Wa­rum? Weil sich das Thea­ter ver­än­der­te, weil er sich ver­än­der­te. Noch ein­mal der Ge­gen­satz zu Ros­si­ni: Die­ser schrieb Er­mio­ne, sei­ne mo­derns­te Oper, und da­nach Se­mi­ra­mi­de, ei­nen sti­lis­ti­schen Rück­schritt von vie­len Jah­ren! Bei Ver­di war es an­ders, da ging es im­mer vor­wärts.

Na­tür­lich! Lui­sa Mil­ler et­wa ist dar­um so be­deut­sam – für mich die wich­tigs­te Oper sei­nes Schaf­fens über­haupt –, weil sie im Su­jet ei­nen Wan­del bringt. Ver­di be­schloss, nicht mehr über Krieg zu spre­chen. Nicht mehr über Re­li­gi­on zu spre­chen. Er wand­te sich an­de­ren The­men zu und fing an, die Ge­sell­schaft zu ana­ly­sie­ren. Und was be­deu­tet das? Es be­deu­tet, mensch­li­che Be­zie­hun­gen un­ter die Lu­pe zu neh­men. In Lui­sa Mil­ler er­le­ben wir zwei Fa­mi­li­en, zwei Vä­ter, die im We­sen grund­ver­schie­den sind. Graf Wal­ter will Ro­dol­fos Glück, egal, wie er es er­reicht. Ihm geht es um Sta­tus, er kennt kei­ne Skrupel: Er hat ge­mor­det, um an die Macht zu kom­men. Mil­ler hin­ge­gen geht es um Ehr­lich­keit, um Ge­rad­li­nig­keit, aber es geht ihm auch um das Glück sei­ner Toch­ter. Er spricht es aus: Die Fa­mi­lie ist hei­lig, und hei­lig ist die Frei­heit, sich den Men­schen, den man liebt, zu wäh­len. Un­glaub­lich mo­dern für die da­ma­li­ge Zeit! Und jetzt ein span­nen­der As­pekt: Nur we­ni­ge Jah­re spä­ter schrieb Ver­di La tra­via­ta. Und vie­le wis­sen, wie Al­fre­dos Va­ter, Gior­gio Ger­mont, das Lie­bes­glück sei­nes Soh­nes stört und kei­ne Frei­heit zu­las­sen will. Al­so: La tra­via­ta ist in die­ser in­halt­li­chen (nicht mu­si­ka­li­schen!) Hin­sicht alt­mo­di­scher als Lui­sa Mil­ler!

Es ist wie bei Schil­ler, auch die Oper ist ein sehr in­ti­mes Werk, in dem das Zwi­schen­mensch­li­che im Zen­trum steht. Es geht um Fa­mi­lie, Be­zie­hun­gen, Zwi­schen­mensch­li­ches.

Ab­so­lut nicht! Ich den­ke, dass Lui­sa Mil­ler re­vo­lu­tio­när ist, und Ver­di kri­ti­siert durch­aus die Ge­sell­schaft, die Um­stän­de. Aber er ist we­ni­ger ein po­li­ti­scher Mensch im gro­ßen Über­blick als ein Ana­ly­ti­ker des Mensch­li­chen. Denn vor al­lem sticht bei ihm ins Au­ge, wie er Per­so­nen cha­rak­te­ri­sie­ren kann. Das Bö­se in Wurm wird mu­si­ka­lisch bril­lant dar­ge­stellt. Über­all Chro­ma­tik, Dun­kel­heit, man könn­te sa­gen: Schlamm. Wurm ist wie ei­ne Krank­heit, die sich ei­nes Kör­pers be­mäch­tigt. Lui­sa wie­der­um stellt das Ge­gen­teil dar, sie ver­kör­pert das Hel­le. Mit an­de­ren Wor­ten: Wir er­le­ben ei­nen Ge­gen­satz, Ab­grund und Licht. Es sind Di­men­sio­nen des Men­schen, die hier ge­zeigt wer­den.

Ja, selbst­ver­ständ­lich, es gibt gro­ße Pa­ral­le­len. Das gilt auch für die Dar­stel­lung. Bei­de müs­sen das Bö­se nicht laut schrei­end zum Aus­druck brin­gen, son­dern die Ge­fähr­lich­keit ent­steht durch das Lei­se, An­deu­ten­de. Das Ge­gen­über muss Wurm ver­trau­en, ihm glau­ben, dann kann die At­ta­cke er­fol­gen. Hin­ter dem Rü­cken, un­er­war­tet. Ein paar Wor­te, ei­ne ge­flüs­ter­te Phra­se kön­nen stär­ker sein, als wenn man laut­stark her­aus­po­saunt.

Ro­dol­fo und Lui­sa Mil­ler brau­chen ei­gent­lich je­weils zwei. Ih­re ers­te Arie ist ab­so­lu­tes Bel­can­to, ele­gant, leicht, tän­ze­risch – sie könn­te von Ros­si­ni sein. Das Du­ett Ro­dol­fo–Fe­de­ri­ca ist sti­lis­tisch eben­so aus­ge­formt. Aber wenn wir in den drit­ten Akt kom­men, dann wird es rich­tig dra­ma­tisch, und man be­nö­tigt auch ent­spre­chen­de Stim­men. Und noch ein Hin­weis: Die be­kann­tes­te Arie der Oper ist Quan­do le se­re al pla­ci­do von Ro­dol­fo. Ein Not­tur­no. Ich sag­te un­längst zu Fred­die De Tom­ma­so: Mit die­ser Stim­mung wirst du sie­gen, mit der kan­ta­blen At­mo­sphä­re, be­glei­tet von ei­ner So­lo­kla­ri­net­te. Wie ger­ne wä­re ich Te­nor, nur um die­se Arie sin­gen zu kön­nen! So schön! So be­rüh­rend! Ein Meis­ter­werk im Meis­ter­werk! Dar­über dür­fen wir aber die Par­tie des Mil­ler nicht ver­ges­sen: Ei­ne der schwie­rigs­ten und her­aus­for­dernds­ten Rol­len des Re­per­toires über­haupt. Sei­ne Arie ist ver­flixt hoch, wirk­lich: sehr hoch. Wenn Ver­di wuss­te, was er tat, dann war er tat­säch­lich nicht sehr nett zu den Ba­ri­to­nen.

Ganz am Be­ginn der Oper gibt es et­was Ein­zig­ar­ti­ges: Die At­mo­sphä­re ist sehr pas­to­ral, die Stim­mung ist fröh­lich, ru­hig, länd­lich, man riecht förm­lich die Ge­birgs­luft. Ei­ne Be­son­der­heit – und bei Ver­di ganz neu.

Wahr­schein­lich ging es ihm um die Be­hand­lung der mensch­li­chen Be­zie­hun­gen. Man er­lebt in Wer­ken wie Lui­sa Mil­ler oder I ma­sna­die­ri – ei­ner Oper, die auf Schil­lers Die Räu­ber ba­siert – viel Trü­bes, Un­durch­sich­ti­ges. Ich sprach vor­hin in Be­zug auf Wurm von Schlamm … Es ge­hört zum Men­schen, dass es nicht im­mer nur Klar­heit und Hel­les gibt, vor al­lem auch in den Be­zie­hun­gen zwi­schen Per­so­nen. Wir al­le müs­sen schwim­men, und das Was­ser um uns her­um ist nicht im­mer durch­schei­nend. Manch­mal um­gibt uns Un­klar­heit, Un­sau­ber­keit, Dun­kles, das ge­hört zu un­se­rem Da­sein. Ich den­ke, dass Ver­di von die­ser Sicht fas­zi­niert war und er Schil­lers Dar­stel­lung der Kom­ple­xi­tät der Be­zie­hun­gen wie auch der Viel­schich­tig­keit der mensch­li­chen See­len schätz­te.

Es ist kei­ne ein­fa­che Oper. Zum Bei­spiel: Man muss sich den Re­zi­ta­ti­ven mit be­son­de­rer Hin­ga­be wid­men, weil sie so ex­qui­sit ge­stal­tet sind und so vie­le De­tails ent­hal­ten; manch­mal sind sie ge­ra­de­zu ci­ne­ma­to­gra­fisch. Oder: Der Or­ches­ter­klang muss na­tür­lich Sub­stanz ha­ben, gleich­zei­tig aber auch ei­ne Leich­tig­keit. Es darf nie­mals zu schwer wer­den, das wä­re ei­ne alt­mo­di­sche Sicht auf das Werk. Wir müs­sen im­mer den Bel­can­to im Blick ha­ben, zu dem es zahl­rei­che Ver­bin­dun­gen gibt.

Ich weiß es wirk­lich nicht! Die Oper ist vol­ler An­klän­ge an Ri­go­let­to und Tra­via­ta – oder wir soll­ten ei­gent­lich bes­ser sa­gen: Ri­go­let­to und Tra­via­ta ste­cken vol­ler Lui­sa Mil­ler. Und den­noch sind die bei­den viel be­kann­ter. Ich bin rat­los. Ist der Plot zu kom­pli­ziert? Hm, sei­en wir ehr­lich: Tro­va­to­re ist kom­ple­xer. Ich den­ke aber, dass ein Opern­haus wie die Wie­ner Staats­oper fast die Pflicht hat, sie zu spie­len. Es ist ei­ne Pflicht – und ein gro­ßes Ge­schenk! Vor al­lem, wenn man al­les hat wie hier: das groß­ar­ti­ge Or­ches­ter, den wun­der­ba­ren Chor und die ex­zel­len­te Sän­ge­rin­nen- und Sän­ger­be­set­zung. Man darf ja nie ver­ges­sen: Opern wie Lui­sa Mil­ler brau­chen gro­ße Sän­ger­per­sön­lich­kei­ten. Plus: Wir ha­ben ei­ne span­nen­de In­sze­nie­rung.

Die Oper hat die Fä­hig­keit, im sel­ben Au­gen­blick Geist und Herz zu be­rüh­ren. Die be­rühm­te, von uns schon an­ge­spro­che­ne Te­nor­a­rie Quan­do le se­re al pla­ci­do. Wenn Sie sich die Me­lo­die­li­nie an­schau­en, dann ist sie im Grun­de ver­blüf­fend sim­pel. Da­zu ein­fa­che Ar­peg­gi der Kla­ri­net­te und ein biss­chen Piz­zi­ca­to. Ei­gent­lich: nichts. Aber den­noch: so be­tö­rend schön. Man weint, wenn man es hört … wie bei Mo­zart. Wa­rum? Das ist es eben! Es ist Oper. Ein Wun­der. In ei­ni­gen we­ni­gen Tak­ten kann al­les ge­sagt wer­den. Und ge­ra­de dar­um wird die Oper nie­mals ster­ben. Wir se­hen es nach Co­vid, das Pu­bli­kum liebt die­ses Gen­re noch mehr als zu­vor. Ei­ne Oper zu hö­ren, ei­ne Oper zu stu­die­ren: Das ist mit­un­ter wie ei­ne Schu­le des Le­bens. Wie soll man sich ver­hal­ten? Was soll man tun? Die Oper gibt Ant­wor­ten. Das Ge­nie der Kom­po­nis­ten hält uns im­mer wie­der ei­nen Spie­gel vor. Di­rekt. Un­miss­ver­ständ­lich. Und man muss kein Mu­si­ker sein, um das zu be­grei­fen und zu füh­len. Al­les, was es braucht, ist ein of­fe­nes Herz.