Politik durch Poesie

Ich fin­de, dass es heu­te wich­tig ist, ei­nen an­thro­po­lo­gi­schen Blick­win­kel zu ha­ben, die Mensch­heit aus ei­ner Dis­tanz zu be­trach­ten. Mehr und mehr füh­le ich mich al­so wie ei­ner, der von ei­nem an­de­ren Pla­ne­ten kommt und uns Men­schen ken­nen­lernt. Und sich denkt: Ah, das ist al­so die Mensch­heit! Ah, so ver­hal­ten sie sich! Wie auf­re­gend! Da­mit geht ein­her, dass ich als Künst­ler kei­ne mo­ra­li­sche Po­si­ti­on ein­neh­men will, son­dern ein­fach nur be­ob­ach­te. Ein we­nig wie Shakespeare, der auch kei­ne wer­ten­de Stel­lung wähl­te. Heu­te wird das üb­ri­gens oft­mals an­ders ge­se­hen, ge­ra­de bei jun­gen Künst­le­rin­nen und Künst­lern, da geht es sehr stark um ei­ne mo­ra­li­sche Po­si­ti­on, um per­sön­li­che Be­find­lich­kei­ten oder die Selbst­wahr­neh­mung als Op­fer. Ich hin­ge­gen hal­te es mit Tschechow, der mein­te, dass man als Künst­ler kalt wie Eis sein müs­se: eben, um zu ana­ly­sie­ren. Manch­mal aber über­nimmt das So­zia­le die Ober­hand in der Kunst: dann spre­chen wir über Ak­ti­vis­mus. Ver­ste­hen Sie mich nicht falsch! Es ist wich­tig, ein Ak­ti­vist zu sein, und es ist wich­tig, ein Ak­ti­vist in der Ge­sell­schaft zu sein. Aber in der Kunst emp­fin­de ich die poe­ti­sche Kraft wich­ti­ger als die po­li­ti­sche. La clemenza di Tito ist dem­nach für mich ei­ne poe­ti­sche Ant­wort auf ei­ne kor­rum­pier­te Po­li­tik der Ge­gen­wart.

Ja, ich ar­bei­te in sehr un­ter­schied­li­chen In­sti­tu­tio­nen. Dass die­ses Haus hier zu den wich­tigs­ten welt­weit ge­hört, wis­sen wir al­le, und es gibt hier, auch das wis­sen wir, ei­ne gro­ße Tra­di­ti­on, die ich sehr schät­ze. Aber ich se­he es als Teil mei­ner Auf­ga­be, Tra­di­tio­nen zu hin­ter­fra­gen. Kei­nes­falls auf ei­ne bil­der­stür­me­ri­sche Art und Wei­se. Aber doch: hin­ter­fra­gen. Weil Fra­gen mei­ne Lei­den­schaft ist! So kann es durch­aus vor­kom­men, dass ich ei­ne an­de­re Sicht auf Mozart ha­be als an­de­re an die­ser Pro­duk­ti­on be­tei­lig­te Künst­le­rin­nen und Künst­ler. Aber das ist gut so!

Ich den­ke, dass Mozart die­ses Werk schrei­ben muss­te, die her­kömm­li­che Form aber nicht schätz­te. Er woll­te kei­ne Opera seria, son­dern ei­ne »Opera vera«, ei­ne wah­re Oper, wie er es nann­te, ver­fas­sen. Ihm ging es um kei­ne fi­na­le Ver­klä­rung ei­nes Herr­schers, son­dern um ein rea­lis­ti­sches, un­ver­stell­tes Por­trait von Men­schen. Vor­hin nann­te ich Shakespeare: ge­nau das ist es. Hier ist Mozart wie Shakespeare! Man­ches wirkt in La clemenza di Tito enorm zeit­ge­nös­sisch, et­wa, wie mit ei­ner Dis­kus­si­on di­rekt in die Hand­lung ein­ge­stie­gen wird. Nur kei­ne Zeit ver­lie­ren! Di­rekt ins Ge­sche­hen hin­ein! Mozart woll­te ech­te Per­so­nen zei­gen, ech­te Si­tua­tio­nen, ech­tes Le­ben. Was se­hen wir et­wa? Ei­nen Kai­ser, der sagt: Ich brau­che ein an­de­res Herz. Der sich fragt: Kann ich ein Po­li­ti­ker sein mit Lie­be oder mit Angst? Auf die­se Fra­ge gibt es in der Oper üb­ri­gens kei­ne Ant­wort. Denn Tito ver­sagt. Die Kon­ven­ti­on er­for­der­te im 18. Jahr­hun­dert, dass die­se Opera seria mit ei­nem Hap­py End auf­hört. Aber es ist ein fal­sches Hap­py End. Es gibt kein ech­tes Glück am En­de.

Neh­men wir Sesto. Er ist der bes­te Freund des Kai­sers, gleich­zei­tig ver­sucht er, ihn zu er­mor­den. Bei die­ser Fi­gur be­mü­hen wir uns ge­mein­sam mit der wun­der­vol­len Emily D’Angelo, ei­nen Cha­rak­ter zu ent­wi­ckeln, in den man sich ver­liebt – und im sel­ben Au­gen­blick ist uns klar, dass es Un­sinn ist, ei­nen sol­chen Zu­gang ver­kau­fen zu wol­len. Denn Sesto ist ein Mör­der. Und doch ist er zu­tiefst mehr­deu­tig …

Je­de und je­der ist mehr­deu­tig. Auch Vitellia. Wir müs­sen uns fra­gen: War­um will sie die Macht so sehr? War­um ist sie so be­ses­sen von et­was, das ihr das Le­ben zer­stö­ren kann? Ant­wort: Weil sie von fal­schen Vor­stel­lun­gen ma­ni­pu­liert wur­de. Von Bil­dern der Macht, des Reich­tums. Aber wir al­le wer­den ma­ni­pu­liert … Wie vie­le den­ken, dass sie mit viel Geld glück­li­cher wer­den wür­den. Aber das stimmt so nicht, wir wä­ren viel frei­er, wenn je­der mehr oder we­ni­ger gleich viel hät­te.

Die Grund­fra­ge lau­tet hier na­tür­lich: Wel­chen Wert hat Cle­men­za, ha­ben al­so Gü­te und Mil­de heu­te? Wir stel­len lei­der fest, dass wir in ei­ner Zeit le­ben, in der es das al­les nicht mehr gibt. Viel­mehr ist es so, dass die De­mo­kra­tie hin­ter­fragt und zer­stört wird und ei­ne ab­so­lu­te De­mo­kra­tie die Macht über­nom­men hat. Dar­un­ter ver­ste­he ich, dass die Mehr­heit ab­so­lut re­giert und sie die Min­der­heit un­ter­drückt, statt sie zu be­schüt­zen. Das wird un­ter­stützt durch die We­ni­gen, die das ge­sam­te Geld der Welt be­sit­zen – al­les Män­ner, kei­ne Frau­en –, und da­zu kom­men die so­zia­len Me­di­en, die die Men­schen ma­ni­pu­lie­ren.

Ja, aber ich will kei­nen an­ek­do­ti­schen Zu­gang wäh­len, ich will kei­ne di­rek­ten Bil­der le­ben­der Po­li­ti­ker zei­gen, son­dern mich ganz auf die Poe­sie kon­zen­trie­ren, die dar­in be­steht, mit den Sän­gern Kon­flik­te auf der Büh­ne zu zei­gen. Ich will das auf ei­ne sehr mi­ni­ma­lis­ti­sche Wei­se ma­chen, im De­tail ar­bei­ten.

Das ist ei­ne sehr gu­te Fra­ge. Ich bin kein His­to­ri­ker, aber ich wür­de sa­gen, es gab et­wa in der grie­chi­schen An­ti­ke ei­ne Zeit, in der sie gro­ße Be­deu­tung hat­te. Dann kam Spar­ta, Spar­ta mit sei­ner Macht. Es hieß: Athen ge­gen Spar­ta. Und sie ging ver­lo­ren. Ja, viel­leicht ver­liert die Mensch­heit ih­re Gü­te im­mer wie­der, lau­fend. Heu­te hat der Ex­trem­ka­pi­ta­lis­mus ein sol­ches Ni­veau er­reicht, dass sich ihm kei­ne Macht mehr ent­ge­gen­stel­len kann. In den letz­ten Jah­ren hat sich so viel ge­än­dert: Heu­te re­giert die Angst, und Mil­de und Gü­te sind nichts als alt­mo­di­sche Wor­te, die von ei­nem Dich­ter er­fun­den wur­den und die heu­te nicht mehr ver­stan­den wer­den. Im 20. Jahr­hun­dert, bei Nelson Mandela, ha­ben wir noch Cle­men­za er­lebt, denn er war 25 Jah­re in Ein­zel­haft und dann ver­gab er den wei­ßen Fol­te­rern. Gandhi hat­te Cle­men­za. Aber vie­le Bei­spie­le fal­len mir ehr­lich ge­sagt nicht ein.

Titus schenkt Gü­te, aber die Welt ist ka­putt. Und es geht nur um ihn, um den Dik­ta­tor. Es gibt aber kei­nen gu­ten Dik­ta­tor. Gu­te Staats­len­ker: ja. Aber kei­ne gu­ten Dik­ta­to­ren.

Das Ers­te war Gold. Ich ar­bei­te­te mit die­ser Far­be und sie führ­te zum In­te­ri­eur des Pa­las­tes und zu den Kos­tü­men. Ich ver­wen­de Gold als pro­vo­ka­ti­ve Far­be, als be­lei­di­gen­de Far­be. Ein zwei­ter As­pekt ist, dass ich je­den Tag ei­ne Zeich­nung, ein Aqua­rell oder ein Ge­mäl­de an­fer­ti­ge, das mit ak­tu­el­len Ta­ges­nach­rich­ten ver­knüpft ist. So ha­be ich vie­le Land­schaf­ten aus der Ukrai­ne ge­malt, aber auch Bil­der nach Droh­nen-Auf­nah­men der Zer­stö­rung durch Bom­ben­an­grif­fe. Man wird ei­ne Aus­wahl die­ser Bil­der als Pro­jek­tio­nen im Büh­nen­bild er­le­ben. Und weil ich vor­hin über Kunst und Po­li­tik sprach: Ich wur­de ge­be­ten, in die Ukrai­ne zu kom­men, um dort Work­shops zu ver­an­stal­ten – und ich wer­de es ma­chen. Es gibt dort ei­ne ganz an­de­re Be­deu­tung der Kunst als hier an der Staatsoper oder bei Needcompany. Wir ver­su­chen, Schön­heit und Poe­sie zu schaf­fen. In an­de­ren Län­dern wie der Ukrai­ne gibt es ei­ne un­ge­mei­ne Dring­lich­keit. Ich ver­su­che, hier ei­ne Ba­lan­ce zu fin­den. Es ist sehr schwie­rig, aber ich hof­fe, un­se­rer Clemenza-Pro­duk­ti­on ein we­nig von dem zu ge­ben, was au­ßer­halb der Staatsoper ge­schieht.

Für mich sind al­le Per­so­nen, die auf der Büh­ne sind, En­er­gie­quel­len. Das be­zieht sich glei­cher­ma­ßen auf die Sän­ger­be­set­zung, die Tän­ze­rin­nen und auf den Chor; mei­ne Auf­ga­be ist es, die­se Quel­len in ein gu­tes Ver­hält­nis und in ei­ne Ba­lan­ce zu brin­gen. Mit­un­ter ist die Büh­ne voll von Men­schen, dann wie­der­um ist sie fast leer – und ge­ra­de die­se Lee­re er­zeugt für mich den größ­ten Aus­druck und ist die größ­te Kraft. Wir er­zäh­len mit den Sän­gern die Ge­schich­te von Titus, wir zei­gen die Kon­flik­te zwi­schen den han­deln­den Fi­gu­ren, aber durch die Tän­ze­rin­nen und Tän­zer gibt es die Mög­lich­keit, noch mehr zu bie­ten und die sie um­ge­ben­de Welt auf­zu­fä­chern. Da für mich die Büh­ne stets wie ein Ge­mäl­de ist, will ich die­sem durch die wich­ti­ge poe­ti­sche Kraft des Tan­zes zu­sätz­li­che Deu­tungs­ebe­nen ge­ben.

Wir zei­gen zwei Mo­men­te, die ei­ne ge­wis­ser­ma­ßen frem­de Äs­the­tik ins Spiel brin­gen. Zu­nächst ein­mal die be­rühm­te Odes­sa-Trep­pen­sze­ne aus Sergej Eisensteins Film Panzerkreuzer Potemkin, und dann eben ei­ne Live-Se­quenz. Man sieht Sesto, wie er ge­fan­gen ist, ge­fol­tert wird – wir sind da­bei sehr na­he an sei­nem Ge­sicht, se­hen den Schmerz, er­le­ben ihn, wie er al­lei­ne sein möch­te, aber als Schul­di­ger in die Öf­fent­lich­keit ge­zerrt wird. Und es ist na­tür­lich auch ein Hin­weis auf die Pa­pa­raz­zi, die sich sen­sa­ti­ons­lüs­tern an ihm wei­den. Kein an­ge­neh­mer An­blick üb­ri­gens, aber es soll ja auch kein mo­di­sches, ge­fäl­li­ges Vi­deo sein, son­dern un­ter die Haut ge­hen. Im Mo­ment ar­bei­te ich noch an die­ser Se­quenz und weiß noch nicht ein­mal, ob ich sie nicht ver­wer­fe. Die­se Frei­heit las­se ich mir, ein­zel­ne Ele­men­te viel­leicht so­gar im letz­ten Au­gen­blick zu än­dern oder weg­zu­las­sen.

Nein, und das macht für mich eben Kunst aus! Man muss es sich un­be­quem ma­chen. Man muss Din­ge in­fra­ge stel­len. Sons­t fällt man in ei­ne Rou­ti­ne und fängt an, sich selbst gut zu fin­den. Da­her möch­te ich Ent­schei­dun­gen bis zum letz­ten Mo­ment of­fen­hal­ten, wie­wohl ich na­tür­lich weiß, dass es für man­che in der Pro­duk­ti­on schwie­rig ist, weil sie an­de­re Ar­beits­wei­sen ge­wohnt sind. Un­ter dem Strich aber fin­den wir so zu ei­ner gro­ßen Krea­ti­vi­tät und Frei­heit. Und dar­auf kommt es mir an. Ob nun ei­ne Per­son auf der Büh­ne links steht oder rechts, das ist für mich kei­ne gro­ße Fra­ge, das kann ein­mal so und am nächs­ten Tag an­ders sein. Zen­tral ist, dass die in­ne­re Hal­tung ei­ner Fi­gur gut ge­ar­bei­tet wur­de.

Wenn ich ein Ge­mäl­de von Velázquez be­trach­te, wer­de ich zu Velázquez und se­he so­gar die Feh­ler, die er ge­macht hat. Wenn ich ei­ne Oper von Mozart in­sze­nie­re, dann wer­de ich zu Mozart und ha­be das Ge­fühl, dass ich ihn am bes­ten ken­ne, eben, weil ich ganz er bin. Das geht so weit, dass ich an­de­ren, die mu­si­ka­lisch viel qua­li­fi­zier­ter sind als ich, dar­über er­zäh­le. Ich wä­re da­her durch­aus be­reit, klei­ne Ein­grif­fe in die Par­ti­tur zu wa­gen und ein­zel­ne Ak­kor­de zu strei­chen. Nicht aus Mut­wil­lig­keit, son­dern weil ich da­von über­zeugt bin, dass auch Mozart das heu­te, in un­se­rer Si­tua­ti­on, tä­te. Vie­le den­ken ja: Um­so mehr Mozart, des­to bes­ser. Ich stel­le die­se Hal­tung in­fra­ge. Denn es geht nicht um die Men­ge, es geht um den In­halt. Im­mer um den In­halt!