Der Tod ist ein Scharlatan

Im ima­gi­nä­ren Breu­ghel­land ge­deiht ei­ne hu­ren­de und sau­fen­de Mensch­heit. Über­all wim­melt und wu­selt es von Ge­stal­ten. Der Trun­ken­bold Piet vom Fass stimmt das »Dies irae« an, wäh­rend das Lie­bes­paar Aman­da und Aman­do ein un­ge­stör­tes Plätz­chen für in­ti­me Zu­wen­dun­gen sucht. Dann er­scheint Er – herr­isch, me­ga­lo­ma­nisch, de­ma­go­gisch: Ne­kro­tzar, der aus sei­nem Grab ent­steigt und das En­de der Welt ver­kün­det, am sel­ben Tag um Mit­ter­nacht mit­tels Ko­me­ten­ein­schlag. Piet wird ver­sklavt, und man bricht auf zum Hof des ba­by­haf­ten Fürs­ten Go-Go, wo die Mensch­heit ih­ren Un­ter­gang er­war­ten soll. Der Hof­as­tro­log As­tra­da­mors wird von sei­ner sa­dis­ti­schen und se­xu­ell un­be­frie­dig­ten Frau Mes­ca­li­na mal­trä­tiert, Fürst Go-Go von sei­nen kor­rup­ten Mi­nis­tern ty­ran­ni­siert, und dann gibt es noch den Chef der »Ge­po­po«, der Ge­hei­men Po­li­ti­schen Po­li­zei, der ku­rio­se und kryp­ti­sche Nach­rich­ten über­bringt.

Györ­gy Li­ge­tis ein­zi­ge Oper Le Grand Macabre ist ein Meis­ter­werk des 20. Jahr­hun­derts und ein So­li­tär in der Opern­ge­schich­te. Das liegt nicht nur an der ir­ren Hand­lung und ei­ner au­ßer­ge­wöhn­li­chen Par­ti­tur – Li­ge­tis gan­zes Le­ben und sei­ne gan­ze Per­son schei­nen sich in dem Werk zu spie­geln: sei­ne chao­ti­sche und ex­al­tier­te Ma­nier, sein Hu­mor und sei­ne Le­bens­en­er­gie, aber auch all die hor­ren­den Er­fah­run­gen und tie­fen emo­tio­na­len Ab­grün­de, die er als Kind des frü­hen 20. Jahr­hun­derts er­lebt hat. Le Grand Macabre zeigt die Ab­sur­di­tät des mensch­li­chen Da­seins und ent­lässt uns am En­de dann doch mit ei­ner fro­hen Bot­schaft.

Li­ge­tis Oper ist skur­ril, über­trie­ben, gro­tesk. In sei­nen Er­in­ne­run­gen schreibt er: »Hand­lung, Si­tua­tio­nen, Cha­rak­te­re soll­ten durch die Mu­sik zum Le­ben er­weckt wer­den, Büh­nen­ge­sche­hen und Mu­sik soll­ten ge­fähr­lich-bi­zarr, ganz über­trie­ben, ganz ver­rückt sein«, das mu­si­ka­li­sche und dra­ma­ti­sche Ge­sche­hen »hy­per­far­big« und »co­mic­ar­tig«. Über zehn Jah­re dau­er­te es von den ers­ten Ideen für ei­ne abend­fül­len­de Oper bis zur Ur­auf­füh­rung. Mehr­fach ver­warf Li­ge­ti sei­ne Ent­wür­fe und be­gann von Neu­em. Zu­nächst schweb­te ihm ein Stück mit dem Ti­tel Kyl­wi­ria vor, der Na­me des ima­gi­nä­ren Lan­des, das er sich als Kind oft er­träum­te. Ur­sprüng­lich soll­te Kyl­wi­ria kei­ne Hand­lung ha­ben, nur ab­sur­de, nicht­be­griff­li­che, rein emo­tio­na­le Tex­te. Das Ziel war ei­ne voll­kom­me­ne Ver­schmel­zung von Spra­che und Mu­sik, wie er sie be­reits in sei­nen Aven­tu­res und Nou­vel­le Aven­tu­res ver­sucht hat­te zu fin­den. Spä­ter be­schloss er, ei­ne Oper oh­ne Hand­lung wä­re wohl nicht trag­fä­hig, und be­gann in ei­nem zwei­ten Ent­wurf mit ei­ner mu­sik­dra­ma­ti­schen Be­ar­bei­tung der Ödi­pus-Sa­ge. 

Doch auch die­ses Su­jet ver­warf er, nach­dem sein Freund und Auf­trag­ge­ber der Oper Gö­ran Gen­te­le – in den 1960er-Jah­ren Di­rek­tor der Stock­hol­mer Oper, 1972 kurz­zei­tig Di­rek­tor der Me­tro­po­li­tan Opera in New York – bei ei­nem Au­to­un­fall ums Le­ben kam. Letzt­end­lich kam ein neu­es Team zu­sam­men, und man such­te er­neut nach ei­nem Su­jet. La ba­la­de du Grand Macabre des bel­gi­schen Dich­ters Mi­chel de Ghel­de­ro­de er­schien Li­ge­ti letz­ten En­des als die per­fek­te Wahl: »Ein Welt­un­ter­gang, der gar nicht wirk­lich statt­fin­det, der Tod als Held, der viel­leicht aber nur ein klei­ner Gau­k­ler ist, die ka­put­te und doch glück­lich ge­dei­hen­de, ver­sof­fe­ne, ver­hur­te Welt des ima­gi­nä­ren Breu­ghel­lan­des« – ge­nau so et­was hat­te er sich vor­ge­stellt.

Ge­ra­de heu­te scheint das apo­ka­lyp­ti­sche Sze­na­ri­um von Le Grand Macabre wie­der ei­nen Nerv zu tref­fen. Me­ga­lo­ma­ni­sche und lau­ni­sche Prä­si­den­ten, die täg­lich mit neu­en Skan­da­len die Mensch­heit an ih­ren Ab­grund zu füh­ren dro­hen; Pan­de­mi­en, die Mil­lio­nen Le­ben kos­ten, das So­zi­al­sys­tem schach­matt set­zen und de­mo­kra­ti­sche Grund­wer­te in­fra­ge stel­len; wis­sen­schaft­li­che und tech­no­lo­gi­sche Fort­schrit­te, die uns glei­cher­ma­ßen Pro­gres­si­vi­tät ver­spre­chen, wie sie uns be­ängs­ti­gen und tag­täg­lich vor neue ethi­sche Her­aus­for­de­run­gen stel­len. Ein Blick in die Film­land­schaft zeigt die un­ab­läs­si­ge Be­geis­te­rung für un­se­ren ei­ge­nen po­ten­zi­el­len Un­ter­gang: Mad Max oder Ma­trix, Con­ta­gi­on, 28 Days La­ter, World War Z oder der 2021 er­schie­ne­ne ame­ri­ka­ni­sche Film Don’t Look Up von Adam Mc­Kay, ei­ne schwar­ze Ko­mö­die, nicht un­gleich dem Werk Li­ge­tis. Auch dort wird das En­de der Mensch­heit durch den Ein­schlag ei­nes Ko­me­ten vor­her­be­stimmt, al­ler­dings von zwei Wis­sen­schaft­lern. Ei­ne selbst­be­ses­se­ne, op­por­tu­nis­ti­sche Fi­gur gibt es auch, im Film die Prä­si­den­tin (wir wis­sen, wer ge­meint ist), die den na­hen­den Welt­un­ter­gang lie­ber für ih­ren ei­ge­nen po­li­ti­schen Ge­winn und ei­ne Ima­ge­auf­bes­se­rung nutzt, als die Be­dro­hung ernst­haft wahr­zu­neh­men. Das En­de des Le­bens auf der Er­de, wie wir es ken­nen, durch na­tür­li­che oder kos­mi­sche Ka­ta­stro­phen, ato­ma­re Zer­stö­rung, Seu­chen, Zom­bie-Apo­ka­lyp­sen oder die Un­ter­wer­fung der Mensch­heit durch Ali­ens oder su­per­in­tel­li­gen­te Ma­schi­nen (KI). Die gro­ße Ka­ta­stro­phe eig­net sich eben gut für die gro­ße Lein­wand.

In der Oper ist das selbst­ver­ständ­lich al­les viel dif­fi­zi­ler. Sie kommt auch oh­ne Bil­der gi­gan­ti­scher Ex­plo­sio­nen oder ver­stö­ren­der Nah­auf­nah­men seu­chen­zer­setz­ter Kör­per aus. Ei­gent­lich geht es in Le Grand Macabre auch we­ni­ger um die Apo­ka­lyp­se an sich, son­dern um die Fra­ge nach der Sinn­haf­tig­keit im Tod und da­mit na­tür­lich auch im Le­ben. Li­ge­tis Breu­ghel­län­der sind kei­ne be­son­de­ren Men­schen. Sie sind nicht be­son­ders in­tel­li­gent oder be­son­ders lie­bens­wür­dig. Sie schaf­fen nicht (im sar­tre­schen Sin­ne der ei­ge­nen Tran­szen­denz), ver­wirk­li­chen sich nicht, nut­zen ihr mensch­li­ches Po­ten­zi­al nicht. Sie le­ben ein­fach vor sich hin, fast schon ani­ma­lisch – sie sau­fen, sie fres­sen, sie lie­ben sich. Will man die­se Welt über­haupt ret­ten? Die Fra­ge ist egal, Li­ge­ti wer­tet nicht. Die Men­schen sind ein­fach da, und Ne­kro­tzar viel­leicht der Tod, viel­leicht aber auch nur ein Schar­la­tan, ein ein­ge­bil­de­ter Kran­ker, ein Gau­k­ler. Li­ge­ti lässt es uns of­fen, was wir in ihm se­hen wol­len.

Der Na­me des Hand­lungs­or­tes, das ima­gi­nä­re, flä­mi­sche »Breu­ghel­land«, ist na­tür­lich nicht will­kür­lich ge­wählt. Auch nicht, dass ei­ne der zen­tra­len Fi­gu­ren mit Vor­na­men Piet heißt. Mi­chel de Ghel­de­ro­des In­spi­ra­ti­on für sei­ne Dich­tung wa­ren die Ge­mäl­de Pie­ter Brue­ghels d. Ä., ins­be­son­de­re Der Tri­umph des To­des (1562). Un­zäh­li­ge Ge­stal­ten, Mo­ti­ve und Ge­schich­ten fü­gen sich auf die­sem Ge­mäl­de zu­sam­men zu ei­nem wim­meln­den, ir­ren Ta­bleau des Gro­tes­ken. Ske­let­te er­obern als Ar­mee des To­des die wüs­te, ver­dorr­te und zer­stör­te ir­di­sche Welt. Man­che Men­schen wer­den mit Waf­fen ge­met­zelt, an­de­re er­tränkt. Hier ver­greift sich ein Ske­lett an ei­ner Frau, dort rei­tet der An­füh­rer, ganz dem Ne­kro­tzar gleich, auf ei­nem fah­len Pferd vor­an, das un­ter sei­nen Hu­fen die Sün­der zer­tram­pelt. »Heu­te noch, um Mit­ter­nacht, wirst du se­hen ein fahl’ Pferd, und der dar­auf heißt Tod, und die Höl­le folgt ihm nach!«, singt Ne­kro­tzar zu Piet, als er erst­mals das Welt­en­de ver­kün­det. Ganz ähn­lich steht es in der Of­fen­ba­rung des Jo­han­nes über den letz­ten der vier Rei­ter der Apo­ka­lyp­se ge­schrie­ben, die das En­de der Welt­rei­che und das Kom­men des Rei­ches Got­tes an­kün­di­gen.

In die­sen bi­zar­ren, gro­tes­ken und chao­ti­schen Mas­sen­ge­mäl­den des Mit­tel­al­ters sah Ghel­de­ro­de die Ab­sur­di­tät sei­ner ei­ge­nen Zeit wi­der­ge­spie­gelt. Ghel­de­ro­de leb­te viel spä­ter, als man ver­mu­ten wür­de; wie Li­ge­ti eben­falls im 20. Jahr­hun­dert, er war nur um ei­ni­ge Jah­re äl­ter. Ghel­de­ro­de durch­leb­te ei­ne har­te Er­zie­hung im Je­su­i­ten-Kol­leg, ei­nen herr­ischen Va­ter, vor al­lem aber – wie auch Li­ge­ti – die Welt­krie­ge. Der Tod, vor al­lem die Ab­sur­di­tät des Mas­sen­ster­bens in den Krie­gen, wird in die­ser Zeit zum om­ni­prä­sen­ten The­ma in der Kunst und Phi­lo­so­phie, und es ist kaum ver­wun­der­lich, dass ge­ra­de in die­ser Zeit des Ster­bens das ab­sur­de, tra­gi­ko­mi­sche Thea­ter sei­ne Wur­zeln hat. Die Sinn­haf­tig­keit der Welt und des Le­bens wird im ab­sur­den Thea­ter ra­di­kal in­fra­ge ge­stellt, eben ge­nau da­durch, dass sie ins Ko­mi­sche über­zo­gen und wort­wört­lich ad ab­sur­dum ge­führt wird: »Die Si­tua­ti­on, dass ich sehr häu­fig und lan­ge Zeit an der Schwel­le des To­des stand, so­wohl kol­lek­tiv als auch in­di­vi­du­ell, wird in mei­ner Mu­sik pro­ji­ziert. Nicht so, dass die Mu­sik tra­gisch wür­de – ganz und gar nicht. Men­schen, die schreck­li­che Din­ge er­lebt ha­ben, wer­den kei­ne ernst­haft schreck­li­che Kunst er­schaf­fen. Sie wer­den sie ver­frem­den«, schreibt Li­ge­ti nach Voll­en­dung der Oper. Ähn­lich emp­fan­den es si­cher­lich auch Ghel­de­ro­de und an­de­re Ver­tre­ter des ab­sur­den Thea­ters wie Al­bert Ca­mus, der als Ver­tre­ter des Exis­ten­zia­lis­mus die phi­lo­so­phi­sche Grund­la­ge des ab­sur­den Thea­ters lie­fer­te. Für ihn ent­steht das Ab­sur­de in der un­ver­ein­ba­ren Ge­gen­über­stel­lung des sinn­su­chen­den Men­schen zu der sinn­ver­nei­nen­den Welt. Mit an­de­ren Wor­ten: Die in­di­vi­du­el­le Su­che nach dem Sinn des Le­bens ist wort­wört­lich sinn­los, denn die Welt als Kol­lek­tiv hat kei­nen.

In Le Grand Macabre kommt am En­de die Ka­ta­stro­phe nicht. Ne­kro­tzar be­trinkt sich mit Piet und As­tra­da­mors und ver­schläft den Welt­un­ter­gang mehr oder min­der. Noch be­schwört er ihn, denkt, es sei ge­tan … Et­was spä­ter wa­chen al­le auf, und es ist wie vor­her. Nichts ist pas­siert. Und Ne­kro­tzar? Der schrumpft so lan­ge, bis er ein­fach auf­hört zu exis­tie­ren. Der Tod stirbt selbst? Hie­ße das dann nicht der Be­ginn des »Ewi­gen Le­bens«? Und wenn ja, wä­re das dann doch der Him­mel oder viel­leicht so­gar die ewi­ge Höl­le auf Er­den? Die ab­so­lu­te Sinn­lo­sig­keit des mensch­li­chen Le­bens am En­de er­reicht, weil wir nun nie mehr ster­ben kön­nen? Oder der Tod war eben doch nur ein Schar­la­tan, und für die Mensch­heit hat sich nichts ver­än­dert.

Das En­de der Oper be­schäf­tig­te Li­ge­ti am längs­ten, war denn auch die Gren­ze zwi­schen Le­ben und Tod für ihn im­mer schwer fass­bar: »Wir le­ben nicht wirk­lich«, schreibt er in ei­nem Es­say über ei­ne Be­geg­nung mit Györ­gy Kur­tág im Nach­kriegs-Bu­da­pest. »Seit der De­por­ta­ti­on un­se­rer Fa­mi­li­en wa­ren Le­ben und Tod ein und das­sel­be ge­wor­den. Wer starb, der starb, wer zu­fäl­lig am Le­ben blieb, blieb am Le­ben.« Tot oder le­ben­dig? Li­ge­ti ent­schei­det sich am En­de von Le Grand Macabre für ei­nen drit­ten Weg: Die Mensch­heit er­fährt ih­re Apo­theo­se im Tri­umph des Eros, in der Wirk­macht der Lie­be. Aman­da und Aman­do stei­gen zu­letzt aus ih­rem Lie­bes­nest her­vor. Den ver­meint­li­chen Welt­un­ter­gang ha­ben sie nicht mit­be­kom­men. Und die letz­te Bot­schaft des Stü­ckes ist klar: Fürch­tet euch nicht! Denn der Tod und die gan­ze dunk­le Zu­kunft sind egal. Es gibt nur das Hier und Jetzt.