In der »Clemenza« lodert das Feuer inwendig

Ja, ab­so­lut. In sei­nem Ster­be­jahr 1791 hat­te Mozart ei­ne au­ßer­ge­wöhn­li­che Syn­the­se er­reicht. Wenn wir uns die drei gro­ßen Wer­ke an­se­hen, die fast zeit­gleich ent­stan­den sind – Die Zauberflöte, La clemenza di Tito und das Requiem –, er­ken­nen wir ei­ne Spra­che, die auf ih­re Es­senz re­du­ziert ist. Mo­zarts Spät­werk zeich­net sich durch Trans­pa­renz und Kon­zen­tra­ti­on aus, die Kom­po­si­ti­on wird schlan­ker, aber emo­tio­nal tie­fer. Es gibt dar­über hin­aus auch ei­ne ge­stei­ger­te spi­ri­tu­el­le Di­men­si­on, ei­ne Me­di­ta­ti­on über Ver­ge­bung, Sterb­lich­keit und Tran­szen­denz. Selbst über sehr un­ter­schied­li­che Gen­res hin­weg spürt man über­dies ei­ne be­mer­kens­wer­te Frei­heit: Mozart be­herrscht die Kon­ven­tio­nen voll­stän­dig, um sie dann auf ge­nia­le Wei­se zu über­win­den.

Vor al­lem die­se be­son­de­re Ba­lan­ce zwi­schen ze­re­mo­ni­el­ler Grö­ße und fast kam­mer­mu­si­ka­li­scher In­ti­mi­tät. Die Ob­li­ga­to-Kla­ri­net­te in Ses­tos »Par­to, par­to« und das Bas­set­thorn in Vi­tel­li­as »Non più di fiori« schaf­fen ei­ne ein­zig­ar­ti­ge psy­cho­lo­gi­sche Klang­welt. Au­ßer­dem herrscht in der ge­sam­ten Par­ti­tur ei­ne ed­le Zu­rück­hal­tung, die emo­tio­na­le In­ten­si­tät wird oft ver­in­ner­licht. Ja, die­se Kom­bi­na­ti­on aus im­pe­ria­ler Wür­de und tie­fer Ver­letz­lich­keit ist et­was ganz Spe­zi­fi­sches für die Clemenza.

Im Idomeneo be­geg­nen wir ju­gend­li­chem Feu­er und ex­pan­si­ver thea­tra­li­scher Ener­gie. Der fran­zö­si­sche Ein­fluss ist zu­dem sehr deut­lich: gro­ße Chö­re, Bal­lett­se­quen­zen, mo­nu­men­ta­le Dra­ma­tur­gie. In der Clemenza ist das Feu­er im­mer noch vor­han­den, aber es ist nach in­nen ge­rich­tet. Es geht we­ni­ger um äu­ße­re Ka­ta­stro­phen als viel­mehr um mo­ra­li­sche Di­lem­ma­ta. Bei­de Wer­ke zeich­nen sich durch No­bles­se und au­ßer­ge­wöhn­li­che Vo­kal­par­ti­en aus, aber die Clemenza ist phi­lo­so­phi­scher, kon­zen­trier­ter.

Clemenza ist zwar in der Tra­di­ti­on der me­tas­ta­sia­ni­schen Opera seria ver­wur­zelt, doch trans­for­miert Mozart die­se Tra­di­ti­on von in­nen her­aus. Aty­pisch ist et­wa die psy­cho­lo­gi­sche Dich­te. Ins­be­son­de­re die En­sem­bles sind auf ei­ne Wei­se dra­ma­tisch auf­ge­la­den, die über das Üb­li­che hin­aus­geht. Und was die Ari­en an­geht, die in vie­len Se­ria-Opern je­ner Zeit als Vor­zei­ge­stü­cke dien­ten, ist es in­ter­es­sant zu se­hen, wie Mozart nicht mit der Tra­di­ti­on bricht, son­dern sie er­hebt. Er nutzt die Kon­ven­tio­nen der Opera seria (fei­er­li­cher Ton, for­ma­le Struk­tu­ren) als Rah­men, führt je­doch in­ner­halb die­ses Rah­mens mo­der­ne dra­ma­ti­sche Span­nung ein. Die tra­di­tio­nel­le Form wird so zu ei­nem Raum für in­ne­re Kon­flik­te und nicht nur zu ei­ner rhe­to­ri­schen Zur­schau­stel­lung.

Ich stim­me die­ser Ein­schät­zung nicht zu. Die En­sem­bles sind in der Tat groß­ar­tig, aber die Ari­en sind kei­nes­wegs kon­ven­tio­nell, wenn man sie mit Blick auf ih­re emo­tio­na­le Kom­ple­xi­tät auf­führt. Und was die von Franz Xaver Süßmayr voll­ende­ten Re­zi­ta­ti­ve an­geht, muss man den Kon­text der Dring­lich­keit be­rück­sich­ti­gen. Den­noch bleibt die von Mozart kon­zi­pier­te Ge­samt­ar­chi­tek­tur zu­tiefst ko­hä­rent. Die Ein­heit des Werks liegt in sei­ner mo­ra­li­schen und mu­si­ka­li­schen Ent­wick­lung.

Das macht er, ganz klar. Ses­to bei­spiels­wei­se be­wegt sich har­mo­nisch ein­deu­tig in dunk­le­ren Ge­fil­den, be­vor er schließ­lich Er­lö­sung fin­det; Vi­tel­li­as Mu­sik ent­wi­ckelt sich von Bril­lanz und Kon­trol­le hin zu Frag­men­tie­rung und Ver­letz­lich­keit. Mozart zeich­net die­se psy­cho­lo­gi­schen Wand­lun­gen durch die To­na­li­tät, die Or­ches­trie­rung und die Dich­te der Tex­tur nach.

Mozart ur­teilt nicht, er ver­steht. Vi­tel­lia ver­kör­pert Ehr­geiz, Ei­fer­sucht, Un­si­cher­heit, aber auch Zer­brech­lich­keit. In ih­rem schon er­wähn­ten Ron­do »Non più di fiori« fällt al­ler­dings end­lich die Mas­ke: Mozart zeigt uns durch sei­ne Mu­sik ihr wah­res Men­schen­tum, ihr In­ners­tes. Er spricht sie nicht frei, aber er macht sie zu­tiefst mensch­lich. Die­se Kom­ple­xi­tät macht die­se Fi­gur so fas­zi­nie­rend.

Das Or­ches­ter hat ei­ne klas­si­sche Grö­ße, doch spie­len die Blä­ser (ins­be­son­de­re die Kla­ri­net­ten) ei­ne ent­schei­den­de Rol­le. Die So­lo­kla­ri­net­te in »Par­to, par­to« ist nicht nur Ver­zie­rung. Sie fun­giert fast wie Ses­tos in­ne­re Stim­me, ein psy­cho­lo­gi­scher Part­ner – das geht weit über die ba­ro­cke Kon­zert­tra­di­ti­on hin­aus. Mozart in­te­griert das kon­zer­tan­te Ele­ment in das Dra­ma selbst. Ja, er ex­pe­ri­men­tiert, aber im­mer im Diens­te der Fi­gur und der Dra­ma­tur­gie.

Die Vor­stel­lung von Mozart als ver­schlüs­sel­tem po­li­ti­schen Dis­si­den­ten er­scheint mir zu ver­ein­fa­chend. Clemenza wur­de zwar für ei­ne Krö­nung ge­schrie­ben, aber das The­ma der Gna­de als höchs­te Tu­gend hat ethi­sches Ge­wicht. Es han­delt sich so­mit nicht um lee­re Pro­pa­gan­da, son­dern um ei­ne Re­fle­xi­on über Macht und Mensch­lich­keit, die nach wie vor re­le­vant ist.

Die Ou­ver­tü­re un­ter­streicht von An­fang an den fei­er­li­chen Cha­rak­ter der Oper, die Bril­lanz von C-Dur. Sie ist je­den­falls nicht al­ter­na­tiv er­setz­bar, zum Bei­spiel durch die Ou­ver­tü­re zu Idomeneo oder ei­nen sym­pho­ni­schen Satz Mo­zarts. Ihr rhyth­mi­sches Pro­fil und ih­re Klar­heit be­rei­ten die mo­ra­li­sche At­mo­sphä­re der Oper vor; die Ton­art und die Ges­tik ver­set­zen uns so­fort in ei­ne Welt der Au­to­ri­tät und Er­ha­ben­heit.

Die Iro­nie ist hier sub­ti­ler als in den Da-Pon­te-Opern. Es han­delt sich nicht um so­zia­le Iro­nie, son­dern um mo­ra­li­sche Mehr­deu­tig­keit. Es be­steht im­mer ei­ne Span­nung zwi­schen öf­fent­li­cher Au­to­ri­tät und pri­va­ten Emo­tio­nen. Selbst in Mo­men­ten des Tri­umphs lässt Mozart Raum für Zer­brech­lich­keit.

Bei Mozart ist die Wahl der Ton­art nie rein prag­ma­tisch. Na­tür­lich be­ein­flus­sen in­stru­men­ta­le Mög­lich­kei­ten, wie bei­spiels­wei­se die der Kla­ri­net­te, be­stimm­te Ton­ar­ten, Ton­ar­ten ha­ben aber ganz grund­sätz­lich auch ei­ne ex­pres­si­ve Be­deu­tung. So be­gin­nen und en­den Così fan tutte und Die Entführung so­wie auch Clemenza in C-Dur. Und das nicht von Un­ge­fähr: C-Dur wird mit Klar­heit, Au­to­ri­tät und Aus­ge­wo­gen­heit as­so­zi­iert. Im Kon­text ei­ner Krö­nungs­oper ver­mit­telt es zu­dem kö­nig­li­che Be­stä­ti­gung. Über die Sym­bo­lik hin­aus schafft es je­doch ein Ge­fühl der struk­tu­rel­len Rück­kehr, der Wie­der­her­stel­lung mo­ra­li­scher und mu­si­ka­li­scher Ord­nung. In­ter­es­sant ist Mo­zarts Ver­hält­nis zu den Moll-Ton­ar­ten, die er be­wusst spar­sam ver­wen­det, um ih­re Wir­kung zu stei­gern. In der Clemenza tre­ten Moll-Ton­ar­ten in Mo­men­ten der Kri­se oder mo­ra­li­scher Un­ru­he auf und ver­stär­ken so die je­wei­li­ge emo­tio­na­le Wir­kung. Moll kommt bei Mozart al­so nicht des­halb sel­ten vor, weil er Dun­kel­heit ver­mei­det, son­dern weil er Schat­ten in das Licht in­te­griert. Das Dra­ma ent­steht schließ­lich aus dem Kon­trast. Wenn Moll auf­tritt, fühlt es sich ent­spre­chend un­ver­meid­lich und aus­drucks­stark an.

Ich den­ke, dass das, was Sie sa­gen, ein sprin­gen­der Punkt ist: Die his­to­risch in­for­mier­te Auf­füh­rung geht näm­lich weit über den Ein­satz von his­to­ri­schen In­stru­men­ten hin­aus. Na­tür­lich ler­nen wir durch den Ein­satz die­ser In­stru­men­te sehr viel über die Auf­füh­rungs­tech­ni­ken und die Äs­the­tik der je­wei­li­gen Epo­che. Und das ist sehr wert­voll. Aber letzt­end­lich muss ein Di­ri­gent oder In­ter­pret im­mer wie­der zur Quel­le, zur Par­ti­tur, zu­rück­keh­ren und ver­mei­den, dass er – wie im Fall von Mozart – von Ein­flüs­sen nach Mozart be­ein­flusst wird. Er muss an die Par­ti­tur her­an­ge­hen, als ob die Tin­te noch frisch wä­re. Und so ver­su­chen wir, die Wer­ke auf die best­mög­li­che Wei­se zum Le­ben zu er­we­cken – um dann ge­nau je­ne Wir­kung zu er­zie­len, die sie ur­sprüng­lich auf die Zu­hö­rer hat­ten.

Schwer zu be­ant­wor­ten! Es gibt selbst­ver­ständ­lich ei­nen Grad der Er­fah­rung, in mei­nem Fall mehr als drei­ßig Jah­re, und es gibt ein ge­wis­ses Maß an Selbst­ver­trau­en durch die­se Er­fah­rung. Aber wie Sie rich­tig ver­mu­ten, neh­men zu­gleich die Fra­gen, die Zwei­fel und die Mög­lich­kei­ten un­ent­wegt zu. Als ich jün­ger war, dach­te ich, ich wür­de nach ein paar Jah­ren das ge­sam­te Re­per­toire gut ken­nen und wis­sen, wie da­mit um­zu­ge­hen ist. Aber das Ge­gen­teil ist ein­ge­tre­ten. Je wei­ter man in die Ma­te­rie ein­dringt, des­to kom­ple­xer er­scheint sie ei­nem – zu­gleich aber auch im­mer fas­zi­nie­ren­der. Und das treibt mich als In­ter­pre­ten an, die Par­ti­tu­ren im­mer neu zu stu­die­ren und da­durch im­mer neue Ebe­nen, Tie­fen und Mög­lich­kei­ten zu ent­de­cken.

Vor sol­chen Vor­stel­lun­gen hü­te ich mich! Der Kom­po­nist ist stän­dig prä­sent, aber den­noch sind ir­gend­wann in­ter­pre­ta­to­ri­sche Ent­schei­dun­gen zu tref­fen, um die Mu­sik zum Le­ben zu er­we­cken – und da­bei muss man sei­nem ei­ge­nen In­stinkt und sei­nem ei­ge­nen kul­tu­rel­len Wis­sen fol­gen. Wür­de ich zu viel über den prü­fen­den Blick ei­nes Kom­po­nis­ten nach­den­ken, könn­te ich mich als Mu­si­ker nicht rüh­ren.