Ein furioser Geniestreich

Wenn Sie von ei­nem So­li­tär spre­chen, stimmt es, da die­ses Werk in sei­ner en­zy­klo­pä­di­schen An­la­ge und Fül­le – Ver­gleich­ba­res fin­den wir bei Strawinski oder in der bil­den­den Kunst bei Picasso – auf ei­ne pa­cken­de Art und Wei­se die mu­sik­ge­schicht­li­che Ent­wick­lung an sich und ganz be­son­ders je­ne des 20. Jahr­hun­derts mit all sei­nen Kri­sen und Schreck­nis­sen in sei­ner ge­sam­ten Brei­te wi­der­spie­gelt. Die ein­zig­ar­ti­ge Mu­sik­col­la­ge-ar­ti­ge Form und Spra­che the­ma­ti­siert zu­gleich je­ne zen­tra­len Fra­gen rund um Zer­stö­rung und Selbst­zer­stö­rung, um apo­ka­lyp­ti­sche Ver­nich­tung, die uns auch heu­te welt­weit um­trei­ben. Es ist so­mit ein tief­grün­di­ges, ewig­gül­ti­ges, rück­bli­cken­des und zu­gleich pro­phe­ti­sches Stück. Pro­phe­tisch auch for­mal, wenn man an die Bru­ta­li­tät und Vul­ga­ri­tät des Um­gangs mit der Spra­che denkt, die vie­les, was wir heu­te in den so­zia­len Me­di­en wie­der­fin­den, vor­weg­nimmt. Grund­sätz­lich geht es Li­ge­ti in Grand Ma­ca­bre, wie schon Bernd Alois Zimmermann in sei­nen Sol­da­ten, um das mensch­li­che Elend, um we­sent­li­che mo­ra­li­sche und ethi­sche Wer­te. Li­ge­ti zog es al­ler­dings vor, der be­rech­tig­ten Sor­ge um ein mög­li­ches En­de der Mensch­heit aus ei­ner Dis­tanz und mit ei­nem Sinn für schwar­zen Hu­mor zu be­geg­nen. Mit Hil­fe der Gro­tes­ke, des Ma­ka­bren, der Sa­ti­re ver­mit­telt Li­ge­ti da­durch ei­nen ge­wis­sen Op­ti­mis­mus. Und er bie­tet auch Un­ter­hal­tung. Ich fin­de es schön, dass wir an­läs­s­lich der Hun­dert­jahr­fei­er von György Li­ge­tis Ge­burts­tag durch die Aus­ein­an­der­set­zung mit die­ser Oper sei­nem Ge­nie und sei­ner Grö­ße be­geg­nen.

Die­se Be­zeich­nung war un­ter an­de­rem ei­ne Re­ak­ti­on auf Mauricio Kagels An­ti-Oper Staats­thea­ter. Li­ge­ti woll­te un­ter­strei­chen, dass man auch in der Ge­gen­wart durch­aus noch Opern schrei­ben kann und darf, die sich von den tra­di­tio­nel­len Re­geln und Wur­zeln ab­lei­ten. Zu­gleich ging es ihm aber auch um ei­ne Re­vi­si­on die­ser tra­di­tio­nel­len Grund­la­gen und Säu­len. Nichts lag ihm fer­ner, als ei­ne Platt­form für or­na­men­ta­len Ge­sang; Li­ge­ti ging es viel­mehr dar­um, ei­ne star­ke Ver­bin­dung zur Spra­che, zur Rhe­to­rik, zu ei­ner Rhe­to­rik von Bot­schaf­ten zu schaf­fen.

Ich den­ke, dass ihm das in die­sem Werk so­gar voll­stän­dig ge­lun­gen ist. War­um? Weil er be­wusst je­de mu­si­ka­li­sche Er­war­tungs­hal­tung, for­ma­le Kon­gru­enz ig­no­riert. Es gibt bei­spiels­wei­se nur ganz we­ni­ge Mo­men­te, in de­nen der Fluss der Mu­sik nicht un­ent­wegt un­ter­bro­chen wird: Kaum scheint er ei­nen Bo­gen, ei­ne Phra­se zu span­nen, kommt es schon nach zwei, drei Tak­ten wie­der zu ei­nem ab­rup­ten En­de; stän­dig wird die mu­si­ka­li­sche Fär­bung ver­än­dert, je­de or­ga­ni­sche Ent­wick­lung bru­tal un­ter­lau­fen. Für den Zu­hö­ren­den ent­steht da­durch der Ein­druck ei­ner ab­so­lu­ten Spon­ta­nei­tät. Da­zu kom­men ex­tre­me dy­na­mi­sche Ge­gen­sät­ze, eben­sol­che hin­sicht­lich des Tem­pos. Man­ches ist auf­grund die­ser ho­hen An­for­de­run­gen für die Aus­füh­ren­den – auf der Büh­ne, aber auch im Gra­ben – fast un­spiel­bar und un­sing­bar. Be­quem wird es für die In­ter­pre­tin­nen und In­ter­pre­ten je­den­falls nie. Über­dies füg­te Li­ge­ti Schich­ten über Schich­ten ver­schie­dens­ter For­men, In­hal­te und Klän­ge über­ein­an­der. Hier ein Zi­tat aus der Mu­sik­ge­schich­te, dort müs­sen ein­zel­ne In­stru­men­te zur sel­ben Zeit un­ter­schied­li­che Mi­kro-Tem­pi spie­len, da tau­chen be­kann­te For­men in ei­ner un­ge­wöhn­li­chen Mach­art auf.

Nein, über­haupt nicht. Denn ge­ra­de weil die Mu­sik ex­trem an­spruchs­voll und kom­plex ist, nimmt Li­ge­ti das Pu­bli­kum an der Hand und ge­währt ihm Hal­te­grif­fe, um sich zu­recht­zu­fin­den. Vie­les klingt, wie ge­sagt, spon­tan, na­tür­lich und im­pro­vi­siert, ist aber in Wahr­heit – ge­ra­de um die­sen Ein­druck zu er­zeu­gen – über­aus prä­zis und ge­nau no­tiert.

Nein, da geht es um mehr – das »re­gel­wid­rig« be­zieht sich auf die ex­trem un­ge­wöhn­li­che Or­ches­ter­be­set­zung, viel­leicht ei­ne der un­ge­wöhn­lichs­ten, die ich im ge­sam­ten Opern­re­per­toire fin­den konn­te. Sie ne­giert ge­ra­de­zu die jahr­hun­der­te­al­te dies­be­züg­li­che Tra­di­ti­on. Ei­ner un­ver­hält­nis­mä­ßig klei­nen Strei­cher­grup­pe, die zu­meist wie­der­um in sich in Ein­zel­stim­men un­ter­teilt ist, steht ei­ne sehr gro­ße, far­ben­fro­he Blä­ser­grup­pe ge­gen­über – u. a. mit In­stru­men­ten wie zwei Pic­co­lo­flö­ten, ei­ner Oboe d’amo­re und ei­nem Kon­tra­fa­gott. Hin­zu kommt noch ei­ne un­ge­mein viel­fäl­ti­ge Schlag­zeug­grup­pe. Je­der der drei Schlag­zeu­ger hat an die 30 In­stru­men­te zu spie­len, dar­un­ter die denk­bar exo­tischs­ten, bi­zarrs­ten und ex­tra­va­gan­tes­ten: Ei­nem gro­ßen Ham­mer wie in Mahlers 6. Sym­pho­nie ste­hen bei­spiels­wei­se ganz simp­le Din­ge wie ein­fa­che Zei­tungs­sei­ten zur Ge­räu­scher­zeu­gung ge­gen­über. Au­ßer­dem exis­tiert noch ei­ne ei­ge­ne Tas­ten­in­stru­men­ten­frak­ti­on, be­ste­hend aus Cem­ba­lo, Kla­vier, elek­tri­schem Kla­vier, Or­gel. Ver­fei­nert ist das al­les noch durch ei­ne Har­fe und ei­ne Man­do­li­ne. Wich­tig ist aber, dass je­des die­ser In­stru­men­te stets dem je­wei­li­gen Mo­ment des Dra­mas dient. Nichts ist Show oder Spek­ta­kel.

Nur ein mit­tel­gro­ßes, da der gro­ße Strei­cher­ap­pa­rat fehlt. Manch­mal geht es so­gar rich­tig kam­mer­mu­si­ka­lisch zu.

Li­ge­ti war ein Kos­mo­po­lit, er leb­te in ver­schie­de­nen Län­dern, war ver­traut mit den viel­fäl­tigs­ten Sti­len und Ent­wick­lun­gen, die er al­le in sich auf­nahm. Die dann er­fol­gen­de klu­ge Ver­wer­tung, Um­ge­stal­tung, das Zu-ei­gen-Ma­chen die­ses un­ter­schied­lichs­ten Ma­te­ri­als – in­klu­si­ve ein­deu­ti­ger Ei­gen­zi­ta­te aus frü­he­ren Wer­ken – ist es, was sich wie ein ro­ter Fa­den durch sein Œu­vre zieht und sei­ne Per­so­na­li­tät aus­macht, un­ab­hän­gig von sei­ner fort­wäh­ren­den Wei­ter­ent­wick­lung. Da­rin ist er, wie ge­sagt, Strawinski sehr ähn­lich.

Bei Grand Ma­ca­bre han­delt es sich in der Tat um ei­ne über­aus kom­ple­xe, mu­si­ka­lisch und rhyth­misch hy­per­prä­zi­se Par­ti­tur, in der es ei­ne ab­so­lu­te, un­ver­rück­ba­re Syn­chro­ni­tät zwi­schen Büh­ne und Or­ches­ter­gra­ben ge­ben muss. Sän­ger ha­ben auf Klang­far­ben aus dem Or­ches­ter zu re­agie­ren, um­ge­kehrt zi­tie­ren ein­zel­ne In­stru­men­te Wor­te und Rhyth­men der Sän­ger. Je­de Fer­ma­te, je­de Pau­se hat ih­re kon­kre­te, auf Se­kun­den ge­nau vor­ge­schrie­be­ne Län­ge, die ih­rer­seits wie­der­um mit dem Ge­sche­hen auf der Büh­ne ver­zahnt ist. Un­ent­wegt pen­delt man, wie schon er­wähnt, zwi­schen Ex­tre­men – in der Dy­na­mik, der Emo­tio­na­li­tät, der at­mo­sphä­ri­schen An­mu­tung, des Tem­pos. Vor mitt­ler­wei­le viel­leicht 30 Jah­ren ha­be ich in Los An­ge­les Li­ge­tis Aven­tu­res di­ri­giert. Bei die­sem über­aus span­nen­den Werk neh­men die Fuß­no­ten, in de­nen Li­ge­ti Er­klä­run­gen zur Klang­ge­stal­tung gibt, mehr Raum ein als das ei­gent­li­che Stück. Das ist hier bei Grand Ma­ca­bre nicht so ex­trem, aber es ist klar, dass Li­ge­ti sehr ein­deu­ti­ge, dra­ma­tur­gisch be­ding­te Vor­stel­lun­gen von je­dem kleins­ten De­tail be­saß. Mein Prin­zip ist es, die­sen Hin­wei­sen so lei­den­schaft­lich wie mög­lich zu fol­gen, um die gan­ze Kraft die­ser Mu­sik zu ent­fes­seln und wie­der­zu­ge­win­nen. Aber das al­les muss im­mer im Kon­text ei­ner In­sze­nie­rung pas­sie­ren – und da fin­den sich dann je­ne in­ter­pre­ta­to­ri­schen Frei­räu­me, die da­für sor­gen, dass am En­de star­kes, le­ben­di­ges Thea­ter ent­steht.