Darf ich »Madama Butterfly« noch lieben?

Mit der Rück­kehr von An­tho­ny Ming­hel­las le­gen­dä­rer Madama Butterfly ins Re­per­toire der Wie­ner Staats­oper kehrt auch ei­ne De­bat­te zu­rück, die bri­san­ter kaum sein könn­te: Wie ge­hen wir heu­te mit Wer­ken um, die aus ei­nem ko­lo­ni­al ge­präg­ten Blick ent­stan­den sind – und die den­noch zum Kern des Opern­ka­nons ge­hö­ren? Was hö­ren wir ei­gent­lich an die­sem Abend? Und was se­hen wir?

Kaum ein kul­tur­po­li­ti­scher Be­griff ist der­zeit so auf­ge­la­den wie die »kul­tu­rel­le An­eig­nung«. Kaum ein an­de­rer ver­mag Feuil­le­tons, so­zia­le Me­di­en und Pro­be­büh­nen glei­cher­ma­ßen in Er­re­gung zu ver­set­zen. Für die ei­nen ist er ein not­wen­di­ges Kor­rek­tiv ge­gen­über jahr­hun­der­te­lan­ger Do­mi­nanz, für die an­de­ren ein mo­ra­li­scher Maul­korb, der künst­le­ri­sche Frei­heit un­ter Ge­ne­ral­ver­dacht stellt – ei­ne De­bat­te, die sel­ten lei­se ge­führt wird.

Ge­meint ist die Über­nah­me äs­the­ti­scher, re­li­giö­ser oder so­zia­ler Aus­drucks­for­men ei­ner Kul­tur durch ei­ne an­de­re – ins­be­son­de­re dann pro­ble­ma­tisch, wenn die­se Über­nah­me in­ner­halb ei­nes Macht­ge­fäl­les ge­schieht. Wer ap­pro­pri­ie­ren kann, oh­ne Kon­se­quen­zen zu fürch­ten, be­fin­det sich meist auf der stär­ke­ren Sei­te.

Puc­ci­nis Oper ent­steht 1904 in ei­ner Welt im­pe­ria­ler Ex­pan­si­on. Ja­pan war for­mal nie Ko­lo­nie west­li­cher Mäch­te. Doch nach der er­zwun­ge­nen Öff­nung des Lan­des durch Com­mo­do­re Per­ry 1853 und die so­ge­nann­ten »un­glei­chen Ver­trä­ge« leb­ten west­li­che Staats­bür­ger in den neu ge­öff­ne­ten Ha­fen­städ­ten un­ter be­son­de­ren Be­din­gun­gen. Man wohn­te in ei­ge­nen, west­lich ge­präg­ten En­kla­ven, hiss­te die ei­ge­ne Flag­ge, fei­er­te nach ei­ge­nen Re­geln – und un­ter­stand im Streit­fall nicht ja­pa­ni­schen Ge­rich­ten, son­dern den Kon­su­la­ten des ei­ge­nen Lan­des. Die­se Pra­xis nann­te sich Ex­tra­ter­ri­to­ria­li­tät: ein ju­ris­ti­sches Wort für ei­ne sehr kon­kre­te Er­fah­rung – man war im Aus­land und doch nicht wirk­lich des­sen Ge­set­zen un­ter­wor­fen.

In ei­ner sol­chen At­mo­sphä­re be­wegt sich Pin­ker­ton. Sei­ne Läs­sig­keit, sein iro­ni­scher Pa­trio­tis­mus, sein selbst­ver­ständ­li­cher Zu­griff auf Haus und Ehe sind nicht bloß per­sön­li­che Ei­gen­schaf­ten. Sie sind Aus­druck ei­nes Sys­tems, das ihm Be­we­gungs­frei­heit ga­ran­tiert. Die Ehe »für 999 Jah­re, mo­nat­lich künd­bar«, die er mit Cio-Cio-San schließt, ist Opern­über­trei­bung – und trifft doch ei­nen Kern: Er kann ge­hen. Sie nicht.

Wäh­rend sich in den Ha­fen­städ­ten Ja­pans rea­le Macht­ver­hält­nis­se ver­scho­ben, voll­zog sich in Eu­ro­pa ei­ne ganz an­de­re Form der An­nä­he­rung: ei­ne äs­the­ti­sche. Um 1900 war der Ja­po­nis­mus Mo­de und Ob­ses­si­on zu­gleich. Holz­schnit­te, Ki­mo­nos, Lack­ar­bei­ten – Ja­pan wur­de Pro­jek­ti­ons­flä­che für Ele­ganz und Fremd­heit. Die Mu­sik da­ge­gen ent­zog sich die­ser Be­wun­de­rung. Vie­len galt sie als sprö­de, schwer zu­gäng­lich, »pri­mi­tiv«.

In die­sem Span­nungs­feld ar­bei­tet Puc­ci­ni. Er nä­hert sich dem Frem­den nicht als Eth­no­lo­ge, son­dern als Thea­ter­mann. Er stu­diert ja­pa­ni­sche Lie­der­samm­lun­gen, lässt sich Me­lo­di­en vor­sin­gen, in­te­griert mit »Kimi ga yo« so­gar die ja­pa­ni­sche Na­tio­nal­hym­ne in sei­ne Par­ti­tur. Das Lied »Miya Sama«, das er für den rei­chen Ya­ma­do­ri ver­wen­det, kann­te das eu­ro­päi­sche Pu­bli­kum aus der Er­folgs­ope­ret­te The Mikado von Gil­bert und Sul­li­van – ei­ner bis­si­gen Sa­ti­re auf die vik­to­ria­ni­sche Ge­sell­schaft und ih­re Ja­pan-Be­geis­te­rung.

Da­ne­ben ar­bei­tet Puc­ci­ni mit pen­ta­to­ni­schen Wen­dun­gen, mit Glo­cken­spiel, mit ge­zupf­ten Strei­chern, die an Koto oder Sha­mi­sen er­in­nern sol­len. All das er­gibt kein eth­no­gra­fi­sches Pro­to­koll. Es er­gibt ein Büh­nen-Ja­pan – ein klang­li­ches Zei­chen für Fremd­heit, das von Eu­ro­pa aus ge­dacht ist.

Hier liegt der neu­ral­gi­sche Punkt. Puc­ci­ni bil­det Ja­pan nicht ab; er kon­stru­iert es. Exo­tis­mus ist bei ihm kein klang­li­ches Ar­chiv frem­der Kul­tur, son­dern ein be­wusst ein­ge­setz­tes Thea­ter­mit­tel, ein Ef­fekt. Ja­pa­ni­sche Ele­men­te wer­den zu Zei­chen von Fremd­heit. Selbst das be­rühm­te Mo­tiv des Selbst­mords von But­ter­flys Va­ter – lan­ge für au­then­tisch ge­hal­ten – stammt aus ei­ner chi­ne­si­schen Spiel­uhr. Die Dif­fe­renz ist nicht do­ku­men­ta­risch, son­dern äs­the­tisch.

Doch wer nun den Vor­wurf der kul­tu­rel­len An­eig­nung er­hebt, über­sieht da­bei viel­leicht die Raf­fi­nes­se der Par­ti­tur. Die »ja­pa­nisch« kon­no­tier­ten Me­lo­di­en er­klin­gen häu­fig ge­ra­de dann, wenn But­ter­fly sich als Ame­ri­ka­ne­rin be­haup­ten will – wenn sie »Madama B. F. Pinkerton« ge­nannt wer­den möch­te. Die Mu­sik wi­der­spricht ihr. Sie er­in­nert an ei­ne Her­kunft, die nicht aus­ge­löscht wer­den kann. Exo­tis­mus wird hier nicht bloß de­ko­ra­tiv, son­dern psy­cho­lo­gi­scher Kom­men­tar.

Er ist nicht nur Trä­ger ko­lo­nia­ler Macht. Auch er wird mu­si­ka­lisch exo­ti­siert. Sei­ne Auf­tritts­a­rie ist von ame­ri­ka­ni­schen Si­gna­len durch­zo­gen, bis hin zu An­klän­gen an »The Star-Spangled Banner«. Für das ita­lie­ni­sche Pu­bli­kum um 1900 war Ame­ri­ka eben­falls ein Pro­jek­ti­ons­raum: jung, ag­gres­siv, selbst­ge­wiss. Pin­ker­tons Pa­trio­tis­mus, sei­ne Mi­schung aus Sen­ti­men­ta­li­tät und Zy­nis­mus, er­schei­nen wie ei­ne Chif­fre für ei­ne frem­de Mo­der­ne. Die Oper kon­stru­iert al­so nicht nur ein exo­ti­sches Ja­pan – sie kon­stru­iert auch ein exo­ti­sches Ame­ri­ka. Der Un­ter­schied liegt im Macht­ge­fäl­le. Pin­ker­tons Exo­tik bleibt fol­gen­los. Sie schmückt sei­ne Fi­gur, sie cha­rak­te­ri­siert ihn, aber sie ent­zieht ihm nichts. Er bleibt sou­ve­rän, mo­bil, un­an­greif­bar.

Bei Cio-Cio-San ver­hält es sich an­ders. Ih­re Exo­tik ist nicht bloß Far­be, son­dern Fes­sel. Sie macht sie zur Pro­jek­ti­ons­flä­che. Als »zar­te Ja­pa­ne­rin«, als kind­li­che Braut, als Ver­spre­chen be­din­gungs­lo­ser Hin­ga­be wird sie auf ein Bild re­du­ziert – und ge­nau die­ses Bild er­laubt es Pin­ker­ton, sie als Epi­so­de zu be­han­deln. Ihr Fremd­sein ist kein äs­the­ti­scher Ef­fekt, son­dern Teil ei­ner Macht­struk­tur. Sie wird be­gehrt, weil sie exo­tisch ist. Und ge­ra­de da­durch wird sie ver­letz­lich.

Ist But­ter­fly al­so das west­li­che Fan­ta­sie­bild der op­fer­be­rei­ten Asia­tin? Das Li­bret­to flir­tet mit die­ser Vor­stel­lung. Puc­ci­nis Mu­sik je­doch wi­der­spricht ihr. Ih­re Stim­me – ins­be­son­de­re in »Un bel dì« – öff­net ei­nen in­ne­ren Raum, der nicht de­ko­ra­tiv wirkt, son­dern exis­ten­zi­ell ist. Hier er­klingt kein Or­na­ment, son­dern ein Be­wusst­sein. In der Mu­sik wird But­ter­fly vom Pro­jek­ti­ons­bild zur han­deln­den Fi­gur.

Seit Jahr­zehn­ten wird dis­ku­tiert, ob sie bloß Op­fer ko­lo­nia­ler Struk­tu­ren sei. Die­se Per­spek­ti­ve ist le­gi­tim – doch sie ist nicht die ein­zi­ge. But­ter­flys Hand­lun­gen fol­gen ei­ner Lo­gik, die sich nicht al­lein aus kul­tu­rel­ler Un­ter­ord­nung er­klä­ren lässt. Sie wi­der­setzt sich ih­rer Fa­mi­lie, lehnt Ya­ma­do­ri ab, der um sie wirbt, und ver­wei­gert je­de prag­ma­ti­sche Lö­sung. Drei Jah­re lang hält sie an der Vor­stel­lung fest, dass ih­re Ehe ei­ne ab­so­lu­te Bin­dung ist. Für sie ist Lie­be kein Ver­trag, son­dern Schick­sal.

Man könn­te die­ses Ver­hal­ten als ei­ne ein­sei­ti­ge amour fou be­schrei­ben – ei­ne Lie­be, die kei­ne Re­la­ti­vie­rung kennt. Die Kul­tur­ge­schich­te ist reich an sol­chen Paa­ren, quer durch die Gen­res: Ro­meo und Ju­lia grei­fen zu Gift und Dolch, Tris­tan und Isol­de ver­sin­ken in Lie­bes­nacht, Bon­nie und Clyde ster­ben im Ku­gel­ha­gel, Thelma and Louise ja­gen im Ca­brio über die Klip­pen. Gro­ße Lie­ben­de fürch­ten den Tod nicht; sie neh­men ihn in Kauf als letz­te Kon­se­quenz ei­ner Lei­den­schaft, die kei­ne Halb­heit dul­det.

Doch But­ter­flys Fall ist ra­di­ka­ler. Ih­re Lie­be bleibt oh­ne Ge­gen­sei­te. Pin­ker­ton liebt nicht mit der­sel­ben In­ten­si­tät, nicht mit der­sel­ben Kon­se­quenz. Er kann ge­hen. Sie nicht. Wäh­rend die gro­ßen Lie­bes­paa­re ge­mein­sam an der Welt schei­tern, schei­tert But­ter­fly al­lein. Ih­re Lie­be fin­det kei­nen Wi­der­hall, kei­ne Spie­ge­lung. Sie stirbt nicht für ei­ne ge­teil­te Lei­den­schaft, son­dern für ei­ne Vor­stel­lung, die nur sie selbst auf­recht­er­hält.

Und die­se Vor­stel­lung gilt nicht nur ihr selbst. Sie gilt auch ih­rem Kind. In dem Mo­ment, in dem Pin­ker­ton zu­rück­kehrt, ver­än­dert sich die in­ne­re Lo­gik der Tra­gö­die. But­ter­flys Tod ist nicht nur Ges­te der Lei­den­schaft, son­dern auch Akt müt­ter­li­cher Ver­ant­wor­tung. Wenn sie nicht als Ehe­frau be­ste­hen kann, will sie we­nigs­tens als Mut­ter han­deln. Sie glaubt, ih­rem Sohn ei­ne Zu­kunft si­chern zu müs­sen – selbst um den Preis ih­res Le­bens. Ge­ra­de die­se Ver­bin­dung aus Lie­bes­ab­so­lut­heit und Mut­ter­schaft ver­leiht der Fi­gur ih­re er­schüt­tern­de Grö­ße.

An­tho­ny Ming­hel­las Madama Butterfly ent­stand 2006 für die Me­tro­po­li­tan Ope­ra in New York – zu ei­nem Zeit­punkt, als der Be­griff »kul­tu­rel­le An­eig­nung« noch kein feuille­to­nis­ti­scher Dau­er­bren­ner war. Die Pro­duk­ti­on wur­de ein über­wäl­ti­gen­der Er­folg und trat von dort aus ih­ren Weg durch die in­ter­na­tio­na­len Opern­häu­ser an, be­vor sie auch in Wien hei­misch wur­de. Sie re­agier­te al­so nicht auf ei­ne be­reits auf­ge­heiz­te kul­tur­po­li­ti­sche Dis­kus­si­on. Und ge­ra­de des­halb wirkt sie heu­te be­mer­kens­wert vor­aus­schau­end.

Ming­hel­la – ei­nem brei­ten Pu­bli­kum als Film­re­gis­seur be­kannt mit Wer­ken wie The English Patient, The Talented Mr. Ripley oder Cold Mountain – dach­te stets in Bil­dern, in Spie­ge­lun­gen, in Blick­ach­sen. Sei­ne Opern­re­gie ist von die­ser fil­mi­schen Sen­si­bi­li­tät ge­prägt. Der gro­ße Spie­gel auf der Büh­ne ist kein de­ko­ra­ti­ves Ele­ment, son­dern ei­ne vi­su­el­le The­se: Wir se­hen im­mer auch uns selbst beim Se­hen. Rea­li­tät und Pro­jek­ti­on exis­tie­ren gleich­zei­tig. Das Büh­nen­bild wird zum Kom­men­tar auf den Blick, der sich Ja­pan an­eig­net.

Ge­ra­de des­halb ist die In­sze­nie­rung gut ge­al­tert. Sie ver­sucht nicht, das his­to­ri­sche Werk zu »kor­ri­gie­ren« oder zu mo­der­ni­sie­ren. Sie er­setzt kein Ja­pan­bild durch ein an­de­res. Statt­des­sen macht sie die Künst­lich­keit sicht­bar. Die Bun­ra­ku-Pup­pe für das Kind ist kein Ver­such eth­no­gra­fi­scher Au­then­ti­zi­tät, son­dern ei­ne be­wuss­te Set­zung: Das Thea­ter zeigt sich als Thea­ter. Das Ar­ti­fi­zi­el­le wird nicht ver­steckt, son­dern be­tont. Und ge­nau da­durch ent­steht emo­tio­na­le Wahr­haf­tig­keit.

Die Mit­ar­beit von Ca­ro­lyn Choa, Ming­hel­las Frau und Cho­reo­gra­fin, ist da­bei zen­tral. Ih­re Ver­traut­heit mit ost­asia­ti­schen Thea­ter- und Be­we­gungs­tra­di­tio­nen ver­leiht der Pro­duk­ti­on ei­ne ri­tua­li­sier­te Prä­zi­si­on, die sich klar vom bloß Folk­lo­ris­ti­schen un­ter­schei­det. Be­we­gun­gen wer­den Zei­chen, Ges­ten wer­den Schrift. Die stum­me Er­öff­nungs­sze­ne – But­ter­fly al­lein bei der Ge­burt ih­res Kin­des – ver­schiebt den Fo­kus: Be­vor wir ei­ne exo­ti­sier­te Fi­gur se­hen, be­geg­nen wir ei­nem Men­schen. Die In­sze­nie­rung setzt nicht beim Or­na­ment an, son­dern bei der exis­ten­zi­el­len Si­tua­ti­on.

In ei­ner Zeit, in der die De­bat­te um kul­tu­rel­le An­eig­nung oft in La­ger zer­fällt – hier die Ver­tei­di­gung des Ka­nons, dort die mo­ra­li­sche An­kla­ge –, zeigt die­se Pro­duk­ti­on ei­ne an­de­re Mög­lich­keit. Sie ver­schweigt die Pro­jek­tio­nen nicht. Sie stellt sie aus. Sie macht sicht­bar, dass wir im­mer auf ein Bild bli­cken – und fragt, was die­ses Bild mit uns macht.

Viel­leicht be­steht un­se­re Auf­ga­be heu­te nicht dar­in, his­to­ri­sche Wer­ke mo­ra­lisch zu ent­sor­gen oder sie un­kri­tisch zu fei­ern. Viel­leicht be­steht sie dar­in, die Me­cha­nis­men of­fen­zu­le­gen, die in ih­nen wirk­sam sind – Macht, Pro­jek­ti­on, Sehn­sucht, Be­geh­ren. Madama Butterfly eig­net sich Ja­pan an. Aber sie zeigt zu­gleich, wie An­eig­nung funk­tio­niert – wie ein Blick Be­sitz er­greift und da­bei zer­stört.

Und ge­nau dar­in liegt ih­re blei­ben­de Zu­mu­tung: Die­se Oper er­zählt nicht nur von ei­ner tra­gi­schen Lie­be. Sie er­zählt da­von, was ge­schieht, wenn wir das Frem­de be­geh­ren – oh­ne be­reit zu sein, es wirk­lich zu se­hen.